Mussolini e l’immagine del potere

È ormai noto a tutti che la persona che esercita “potere”, sia essa politica, militare o regale, per carisma o quant’altro, si sia servita dell’immagine e quindi dell’arte, per semplici scopi propagandistici, memorialistici e celebrativi. La storia e la storia dell’arte ne è piena di questi esempi: dall’Antica Roma fino alla contemporaneità.
La persona che esercita potere diventa quindi un’icona, alla quale le persone possono identificarsi o meno a seconda del contesto.
Per l’articolo di oggi, ho deciso di trattare tale argomento, l’immagine del potere, concentrandomi su un personaggio molto discusso nella storia contemporanea italiana: Benito Mussolini.

Nel Ventennio l’immagine del corpo e del volto del duce venne sottoposta a un’eccezionale trasformazione e trasfigurazione, allo scopo di creare una vera e propria icona del potere. Onnipresente e pervasiva nella società e nell’immaginario popolare, tanto da essere il ricordo visivo più forte del fascismo, l’icona di Mussolini estesa alle arti figurative, al cartellone, alla statuaria monumentale, al cinema rivestì uno specifico ruolo nel linguaggio della comunicazione, trasferendo in diverse declinazioni e varianti di medium e forma differenti opzioni propagandistiche o celebrative.

Ritratto di Mussolini di Adolfo Wildt, foto d’epoca

La sovraesposizione dei busti wildtiani di Mussolini nelle mostre internazionali si alternava agli stilemi modernisti proposti nelle opere dei futuristi, Thayath e Prampolini in primis. Quest’ultima, corrispondente alla descrizione di Mussolini dettata da Marinetti nel 1929:
«Mascelle quadrate e stritolanti. Labbra prominenti […] testa massiccia solidissima […] testa dominatrice, proiettile, quadrata […] denti d’acciaio».

 

All’aprirsi degli anni Trenta, più tradizionali e legate a convenzioni passate apparvero le effigi del leader presentate alla XVII Biennale di Venezia, quando venne promosso dal Partito nazionale fascista un concorso a premi per «un quadro ispirato a persone o eventi della formazione dei Fasci di combattimento».
Il regolamento prevedeva che l’opera presentasse almeno una «figura a grandezza del vero», coincidente in molti casi con Mussolini stesso.

Nell’allegoria Incipit novus ordo di Arnaldo Carpanetti, il duce appare idealizzato come un cristo giudice che, a capo di manipoli di squadristi, caccia i reprobi dal nuovo ordine italiano. Oppure è raffigurato svettante a cavallo: a dominare la folla nella composizione di Tommaso Cascella; eroico sul destriero bianco mentre le Camicie nere immobilizzano il drago scarlatto nel quadro di Primo Conti, allusivo a modelli davidiani e romantici.

Arnaldo Carpanetti, Incipit novus ordo, 1929, disperso

Giacomo Balla, La marcia su Roma, 1932

Primo Conti, La prima ondata, 1929, Fiesole

L’immagine equestre del duce, già ampiamente acquistata all’iconologia del Ventennio, divenne un vero e proprio tòpos iconografico. Nelle tele aveva la funzione di combinare i generi del ritratto e del quadro di storia, seguendo il convincimento di Margherita Sarfatti che riteneva la sola pittura storica in grado di rappresentare l’epos del fascismo e le virtù morali del capo. Diversamente, la fotografia appariva insufficientemente allo scopo, poiché «contraria all’essenza stessa della vera grande arte, di sua natura mistica e leggendaria».

A dispetto di quanto sosteneva la giornalista e critica d’arte, negli anni Trenta la fotografia ebbe invece una funzione determinante nei meccanicismi del “consenso” e della rappresentazione pubblica di massa della figura di Mussolini. Più delle fotografie dell’Istituto Luce e dei ritratti fotografici di gusto pittorico di Ghitta Carell, sono però i fotomontaggi a connotare adesso l’immagine del duce. Nella pratica del fotomontaggio, derivata dalle esperienze delle avanguardie tedesche e sovietiche, l’uso della figura retorica della ripetizione, dell’immagine singola e della sovrapposizione si coniugava alle citazioni di un’iconografia popolareggiante, trovando soluzioni di estrema efficacia visiva.

Per l’inserto Udite! Udite!, nell'”Almanacco Letterario Bompiani” del 1937, Bruno Munari sperimenta ritagli circolari per elaborare strutturalmente un lavoro innovativo sia dal punto di vista artistico che grafico.
In Io non amo i sedentari – affermazione perentoria contro lo stereotipo dell’italiano perdigiorno – la fotografia del duce arringante, in un segmento circolare, campeggia sullo sfondo dello stadio di Atene mentre, in primo piano e in trasparenza, si staglia la statua di Apollo del frontone del tempio di Zeus a Olimpia.
Nel fotomontaggio pubblicato su “La rivista Illustrata del Popolo d’Italia” nel novembre 1935, Marcello Nizzoli riutilizzava due fotografie già pubblicate sulla stessa rivista: vi si alternano, un primo piano del duce, e un aereo, il nuovo potente quadrimotore dell’Ala Littoria.

Marcello Nizzoli, Credere, obbedire,combattere, da “Rivita illustrata del Popolo d’Italia”, 1934

Copertina di “L’illustrazione del medico”, n.27, aprile 1936

Bruno Munari, Io non amo i sedentari, da “Almanacco letterario Bompiani”, 1937

La moltiplicazione e la circolazione di immagini ricorrenti del capo di governo, la loro riproduzione frammentaria nei fotomontaggi ed esplosa nelle gigantografie, si era avviata a partire dalla romana Mostra della Rivoluzione fascista del 1932, quando l’uso della fotografia era diventato centrale nell’allestimento e nell’architettura delle sale al palazzo delle Esposizioni. L’impiego del nuovo mezzo sembrava perfettamente in linea con l’immagine di modernità che voleva dare il regime.

Durante gli anni Trenta si osserva, però, come ricorda Emilio Gentile, un graduale mutamento nello sforzo di rappresentare Mussolini, una sorta di pietrificazione della sua figura: il duce si tramuta in statua vivente. Le immagini fotografiche e le sculture lo ritraggono in pose marziali, irrigidite, severe, moderna reincarnazione degli imperatori romani.
Un simulacro del dittatore trasmesso più e più volte dalla stampa è l’enorme effigie scolpita in un masso di pietra ad Adua nella colonia africana dell’Abissina, opera anonima di soldati artisti.
Pubblicata nell'”Illustrazione italiana” del febbraio 1936, in aprile fu ripresa sulla copertina dell'”Illustrazione del Medico” e da Heartfield in un sarcastico fotomontaggio per la rivista comunista “AIZ”, dove una sorta di doppio monumento al fascismo vede il profilo del duce fronteggiare una montagna di teschi, di soldati morti per la sua responsabilità. Il titolo dell’immagine, Faschistische Ruhmesmale (Segni della gloria fascista), ribadisce la chiave di lettura del montaggio, sottolineando una dissacrante e ironica critica alla degenerazione del quadro politico, che l’artista tedesco aveva già condotto nei lavori dedicati al nazismo.

Abbiamo visto, quindi, come il ritratto di Mussolini cambia dal Ventennio  al Trentennio, ma quali sono gli elementi visivi di questo cambiamento nelle opere d’arte?
Il ritratto pubblico di Mussolini diventa un’icona: perde caratteri umani per diventare Duce. Il Regime ha infatti bisogno di miti: il mito delia modernità, del movimento, della velocità, il mito della macchina, dell’automazione, del progresso, miti di forza e fascinazione tale da trascinare le masse, che viceversa restano umanissime, rappresentate durante le adunate o mentre ascoltano alla radio il discorso del Duce.

La nuova immagine trasfigura l’uomo secondo il mito della modernità futurista, come nel ritratto di Dottori, basato sulla rappresentazione della rifrazione luminosa, con il volto monumentale circondato da aerei da guerra, o in Dinamica dell’azione di Prampolini, in cui il cavallo non è più quello dei monumenti equestri ma è il dirompente principio del movimento di Boccioni. Così nel Grande Nocchiere di Thayhat Mussolini non è più il condottiero con l’armatura, ma un gigante d’acciaio, un automa meccanico ultra umano, bellicoso e apparentemente invincibile, che conduce  il Paese verso l’imminente guerra. Quella sintesi plastica che da il titolo al ritratto del duce di Thayhat caratterizza in buona parte della scultura, dove si fa più evidente la riduzione dei tratti fisici a volumi semplificati. La fronte corrucciata,  la mandibola prominente e volitiva, il cranio rasato e lucido come un elmetto diventano altrettanti elementi caratteristici, che non dipingono più un ritratto ma identificano altrettanti valori: il pensiero, la forza, la volontà, la virilità.

Ritratto di Mussolini di Gerardo Dottori, 1933

Dinamica dell’azione, Enrico Prampolini, 1939

Grande nocchiere di Ernesto Thayaht, 1939

 

La diffusione di quest’iconografia in bilico tra propaganda e sperimentazione stilistica è ben rappresentata dal Profilo continuo di Bertelli, in cuiil dinamisno futurista si mescola alla cronofotografia, creando una scultura che fu oggetto diffusissimo, in tutti i materiali, all’interno delle abitazioni degli italiani.  

Articolo pubblicato il 13 aprile 2016

Scritto da Max

La figura di Pegaso nella mitologia

Come sicuramente  avrete notato o letto nel nostro Identikit (https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/04/04/il-nostro-identikit/), sono fissato con l’oriente e in particolare con il Giappone; tuttavia un’altra mia passione è la mitologia, sia essa occidentale che orientale. Mi piace scoprire, conoscere e indagare quelle che sono le  tradizioni culturali o credenze di un’epoca o di una civiltà e vedere come queste caratterizzino o influenzino tale civiltà.
Quindi mi sembrava giusto portarvi prima o poi un contributo in questo contesto, preannunciandovi che non sarà il primo e l’ultimo, ma ce ne saranno molti altri.
Direi di cominciare questo nuovo percorso nella mitologia con Pegaso, una creatura mitologica utilizzata non solo nella letteratura e nell’arte ma anche nel cinema, nell’animazione e nella grafica (molti infatti i marchi presenti con questa creatura mitologica). Forse per il suo aspetto affascinante e allo stesso tempo misterioso?

Pegaso era, secondo la mitologia greca, un cavallo alato cui attività e caratteristiche erano quelle di aiutare alcuni eroi a sconfiggere i mostri, non a caso compare in due miti correlativi quali: Perseo che libera Andromeda e Bellerofonte che sconfigge chimera. Sono queste le due scene, come vedremo, che saranno le più rappresentate nell’arte.

Pegaso è, secondo alcune fonti, figlio di Poseidone, dio del mare e dei cavalli, e Medusa, la Gorgone famosa per la sua bellezza e per le sue chiome fluenti.
L’unione fra Medusa e Poseidone avvenne nel tempio della dea Atena (dea della saggezza, della guerra, delle arti e della giustizia), che, inorridita e furibonda per l’oltraggio subìto nel suo tempio, maledisse e trasformò Medusa in un mostro con la testa ricoperta di serpenti, il cui sguardo trasformava gli uomini in pietre.
Quando Perseo decapitò Medusa, dal suo collo, per alcuni dal sangue colato a terra, uscirono magicamente Pegaso, il cavallo alato e Crisaore un guerriero armato di spada. Un esempio di nascita di Pegaso nell’arte lo possiamo vedere anche da questa bellissima opera di  Filippo Falciatore qui sotto.

Filippo Falciatore, Nascita di Pegaso, 1738, Napoli, Museo Duca di Martina

La tela rappresenta il momento esatto della nascita di Pegaso, ovvero nel momento in cui Perseo decapita Medusa.
I personaggi qui rappresentati si possono immediatamente identificare grazie ad alcuni attributi caratteristici. La figura femminile è Atena e lo capiamo dal suo attributo quale lo scudo. Affianco a lei troviamo Hermes(Mercurio), che possiamo identificare attraverso il copricapo alato detto petaso e al caduceo che tiene in mano.
La figura maschile che regge il cavallo alato, è Perseo, di cui notiamo che con la mano destra regge, invece, la testa decapitata di Medusa.

La leggenda narra che Pegaso si fosse abbeverato alla fonte Pirene, sulla strada che conduceva al santuario di Poseidone, poi fosse volato sul monte Elicona, la sede delle Muse, mentre era in corso una gara di canto tra le Muse e le Pieridi (le nove figlie di Pierio di Pella e di Evippa, abilissime nel canto). Pegaso, commosso dalla dolcezza del canto, aveva colpito, con lo zoccolo lunato, il monte Elicona, che si era alzato fino al cielo e aveva fatto scaturire Ippocrene, “la sorgente del cavallo”, alla quale le Muse si sarebbero dissetate, nutrendo la loro ispirazione, per poi volare alla volta dell’Olimpo cantando con voce sublime.

Girolamo Romanino, Pegaso e le Musa, 1540 circa, Londra, The National Gallery

Il dipinto qui sopra mostra per l’appunto il momento in cui Pegaso, colpendo la terra con il suo zoccolo, crea Ippocrene. Leggenda cui possiamo avere testimonianza nelle Metamorfosi di Ovidio ( V , 312 : 36 , 374 : 430 ).
Intorno a Pegaso, poi, sono rappresentate le Muse che cantano e suonano la musica, accompagnate sullo sfondo dalle figlie di Pierio, che le videro partecipi di questa sfida contro le Muse.
Tale dipinto era probabilmente destinato a far parte di un mobile o forse il coperchio di uno strumento musicale.

La figura di Pegaso appare anche nel mito, come accennatovi a monte, che narra le imprese dell’eroe corinzio Bellerofonte. Si tratta di un valoroso cavaliere, a cui, in giovane età, un veggente predisse che avrebbe avuto bisogno di Pegaso, per riuscire a portare a compimento la sua missione nell’uccidere Chimera, mostro dalla testa di leone, dal corpo di capra e dalla coda di drago, che vomitava fuoco e fiamme.
Con l’aiuto di Atena e delle briglie d’oro che la dea gli aveva lasciato sul pavimento, quando l’eroe aveva dormito nel suo tempio, sognandola, Bellerofonte riuscì a domare Pegaso sconfiggendo così la Chimera. Come possiamo anche vedere da questi mosaici e dipinti:

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Bertoldo di Giovanni, Bellerofonte che trattiene Pegaso, Milano

Bellerofonte attese Pegaso vicino alla fonte Pirene, sull’Acropoli e arrivato il tramonto, come era sua abitudine, Pegaso si inginocchiò per bere.  Ed è in questo preciso momento che l’eroe uscì dal suo nascondiglio, imbrigliò la testa del cavallo con le briglie d’oro e gli balzo in groppa.  Ecco un esempio scultorio raffigurante l’esatto momento dell’imbrigliatura su Pegaso.

Pegasus, che non era mai stato montato, cercò di disarcionarlo, senza riuscirci perché Bellerofonte era un grande domatore di cavalli. Da quel momento Pegaso e Bellerofonte diventarono inseparabili fino alla morte dell’eroe che morì proprio cadendo da cavallo.
Bellerofonte dopo aver corso, con il suo cavallo alato, molte avventure, era diventato ricco e famoso, ma alla fine si era montato la testa e voleva salire in cielo fino all’Olimpo, la residenza degli dei, per diventare immortale.
Per questa eccessiva ambizione, come ci dice Pindaro, il padre degli dei, Zeus lo punì: mandando un tafano che punse Pegaso, il quale lo disarcionò, facendo precipitare il cavaliere dal cielo sulla terra.
Pegaso restò con Zeus, che lo utilizzò per trascinare nel cielo il suo mitico carro che trasportava le folgori, infine, prese il volo verso la parte più alta del cielo dove si trasformò in una nube di stelle scintillanti che formarono e formano tutt’ora una costellazione con il suo nome.

Interessante è anche vedere, per concludere l’articolo, come questa figura mitologica sia stata usata, sfruttata per chi vuole, in diversi ambiti come il cinema (Scontro tra titani), ma soprattutto nell’animazione (Hercules, I cavalieri dello zodiaco, Sailor Moon, per citarne qualcuno) e nella grafica (numerosi loghi/marchi/brand come volete chiamarli che ritraggono Pegaso).
Una figura mitologica del tutto buona e positiva che emoziona tutt’oggi prevalentemente i bambini: sognatori e anime pure.

P.s
Purtroppo l’immagine di copertina su wordpress prevedono tagli e non si può nemmeno scegliere la parte desiderata, come invece avviene su facebook. Tuttavia potete ammirare l’immagine di copertina nella sua piena interezza e maestosità andando sul sito: http://www.decorarconarte.com/epages/61552482.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/61552482/Products/Perseo-Pegaso-medusa-Sig12296 e cliccando l’immagine per ingrandirla.

Scritto da Max

L’Iconoclastia

L’Iconoclastia (dal greco eikón, immagine, e klào, rompo) è un movimento di carattere religioso sviluppatosi durante l’impero bizantino, tra l’VIII e il IX secolo. Alla base di questo movimento vi era l’idea che la venerazione delle icone fosse spesso sfociata nell’idolatria, pubblica o privata, tanto da non venerare più il santo o la Vergine, ma la tavola su cui esso era rappresentato.

In sostanza, quindi, l’Iconoclastia è la lotta contro le immagini, proprio quelle immagini che dovrebbero dare, nel credente, una sensazione di salvezza.
Questa “lotta” ha come principale fondamento teologico l’affermata impossibilità di circoscrivere in un’ icona la natura divina di Cristo, secondo quanto diceva Mosè  nell’Antico Testamento:

“Non avrai altri dei di fronte a me. Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai perché io, il Signore, sono il tuo Dio”.

Salterio di Chludov, raffigurazioni di Gesù distrutte dagli iconoclasti (miniatura)

Nell’Esodo però si ricorda che le Tende del Tabernacolo, all’epoca di Mosè, erano ricamate con raffigurazioni di Cherubini ed altre creature angeliche; quindi l’icona in sé è lecita mentre la Bibbia condanna l’idolatria. Si opponevano agli iconoclasti (riassunti nelle figure dell’imperatore, del clero secolare e dell’esercito) gli iconoduli (parteggiano per questa idea le imperatrici e i monaci): per difendere la propria tesi, si appellavano alla natura umana di Cristo che, incarnandosi, può quindi essere raffigurato sotto l’aspetto umano.

Il secolo iconoclasta è, purtroppo, contraddistinto da estrema violenza sia verso i monaci, che difendevano a gran voce l’importanza delle immagini, sia verso le opere d’arte che vennero danneggiate, ricoperte o distrutte.
Gli studiosi suddividono questo periodo in due fasi principali: la prima, dal 730 al 787 (la fase più sanguinosa) e la seconda, dall’815 all’843. Entrambe le fasi sono caratterizzate dalla presenza di due imperatrici prodigiose, prima Irene e poi Teodora che, durante la loro sovranità convocarono due importanti concili (Concilio di Nicea e Concilio di Costantinopoli) per restaurare e ripristinare tutte le immagini sacre, nella capitale e in tutto l’impero.

Al di là delle motivazioni teologiche, molti erano i motivi per cui l’imperatore voleva abolire le immagini: va sicuramente ricordata la vicinanza con il mondo arabo, notoriamente avverso alle raffigurazioni degli esseri viventi; il culto superstizioso ed eccessivo delle icone e, soprattutto considerazioni di carattere politico- economico. Per questo ultimo aspetto, bisogna menzionare senz’altro l’invidia che l’imperatore provava verso le istituzioni monastiche, notoriamente ricche, e la voglia del sovrano di impossessarsi del loro tesoro per riutilizzarlo nella crescita statale.

Grande moschea (Damasco), decorazione epoca iconoclasta

A causa delle distruzioni perpetrate, è difficile per noi farci un’idea della produzione artistica. Sappiamo dalle fonti che molti degli abomini idolatrici vennero ricoperti per far spazio a scene di caccia e di battaglia; assai gradite erano poi le immagini dei giochi del circo e i paesaggi, abitati da innumerevoli specie animali.

Altre fonti ci fanno intendere invece che le rappresentazioni sacre siano state sostituite da raffigurazioni di carattere simbolico e, il simbolo che domina incontrastato è quello della croce.

Chiesa di Santa Irene (Istanbul), abside

A Istanbul sopravvive un esempio monumentale della grande croce, campita nel catino absidale della chiesa di Santa Irene. Questa fondazione è giunta sino a noi grazie alla ricostruzione promossa da Costantino V Caballino dopo il terremoto del 740. Le colossali dimensioni vengono mantenute nella nuova ricostruzione e vi viene apportata una nuova decorazione, tutta aniconica (senza personaggi), non solo nel catino absidale ma anche nel nartece, secondo i nuovi dettami iconoclasti.

Dopo la restaurazione da parte di Teodora, madre nonché reggente di Michele III, l’importanza delle immagini non venne più messa in dubbio a Costantinopoli ma, altri eventi iconoclasti si sono susseguiti nella storia.
Numerosi riformatori protestanti, fra i quali Zwingli e Calvino, incoraggiarono la distruzione delle immagini religiose appellandosi ai dieci comandamenti o alla sottointesa eresia pagana. Oggetto di questa distruzione furono i dipinti e le statue ritraenti santi ma anche le reliquie, le pale e i retabli che vennero dati alle fiamme in Germania, in Svizzera e nelle Fiandre (qui la rivolta fu così enorme da essere ricordata nella storia come la “rivolta degli accattoni“).

In ultimo ricordiamo che, al di fuori del contesto religioso, nella storia dell’umanità, soprattutto in periodi caratterizzati da cambi di regime, è capitato molto spesso che le opere d’arte o i simboli dei governi precedenti venissero distrutte dai ribelli in segno di prevaricazione.

Scritto da Malerin 

L’iconografia perduta dei Serafini

Nell’articolo di oggi affronterò un tema religioso, perché la maggior parte della storia dell’arte medievale e moderna, come ben saprete, tratta temi religiosi. Non si tratta esattamente di un tema religioso, bensì di un soggetto che viene menzionato una sola volta nella Bibbia, ma che è molto rappresentato nell’arte medievale. Sto parlando dei Serafini, appartenenti alla gerarchia degli angeli.

Ebbene anche gli angeli, secondo gli studi ebraici e poi cristiani, sono classificati all’interno di una gerarchia. Le fonti bibliche non definiscono le teorie degli angeli in nessun punto preciso, ma citano in passi diversi quegli angeli dalla differente funzione, che vennero più tardi suddivisi in nove cari, detti anche gerarchie, in seguito allo studio dei Padri della Chiesa siriaci.
Solo alla fine del IV secolo sembra che si trovi un pensiero strutturato chiaramente che verrà accolto da Dionigi, lo pseudo Areopagita, nello scritto De coelesti hierarchia all’inizio del VI secolo.
Si definiscono nove ordini organizzati in tre triadi in cui la gerarchia è data dal grado della partecipazione intellettuale ai misteri divini: i più vicini a Dio sono i serafini nella gerarchia più in alto, poi ci sono i cherubini e i Troni, cui seguono Dominazioni, Potestà e Virtù, e infine Principati, Arcangeli e Angeli.
Il pensiero dello pseudo Areopagita sarà in seguito ripreso da Gregorio Magno e diverrà corrente per tutto il Medioevo, ma dal XV secolo gli umanisti metteranno in dubbio tali teorie e di conseguenza si andrà perdendo una distinzione iconografica.

Coppo di Marcovaldo, Cristo e le gerarchie angeliche, XIII secolo, Firenze cupola del Battistero

In tale opera è ben evidente la rappresentazione di tale gerarchia: la parte più vicina alla cupola mostra una serie di cornici con vivaci decorazioni fitomorfe (elemento decorativo che ha l’aspetto di una pianta o di un organismo vegetale), alle quali segue una fascia con girali e rappresentazioni figurate ritmate che somigliano a quelle della ruota nell’abside: una sorta di vaso composto da elementi vegetali di fantasia corrisponde a ogni spigolo, dal quale escono due racemi che creano grandi volute e un tralcio centrale.
L’anello successivo è occupato dalla rappresentazione, secondo lo pseudo Dionigi, delle gerarchie angeliche, la cui identificazione è aiutata dalle didascalie: al centro Cristo benedicente, col libro aperto in mano, è affiancato da Serafini (rossi) e Cherubini (blu), i più prossimi a lui e gli unici con tre paia di ali, ai quali seguono alternativamente a sinistra e a destra, separate da colonnine, due coppie dei vari tipi di angeli ovvero: Troni, Dominazioni, Virtù, Podestà, Principati, Arcangeli e infine gli Angeli.

Analizziamo ora la figura del Serafino  aiutandoci anche con l’iconografia che è stata elabora e diffusa nel Medioevo.
Secondo la collocazione che venne fatta fra le varie citazioni di fonti canoniche e apocrife, i Serafini sono considerati gli angeli che stanno al cospetto di Dio.
L’unico passo della Bibbia che si riferisce ai Serafini è nel libro di Isaia (6:2-7), quando il profeta riporta la visione della sua chiamata nel tempio di Gerusalemme:

“Attorno a lui stavano dei serafini, ognuno aveva sei ali; con due si copriva la faccia, con due si copriva i piedi e con due volava”

Da tale descrizione derivò da parte dello pseudo Dionigi l’identificazione dei Serafini con la prima delle teorie angeliche, legando la loro natura di ardenti per il fuoco d’amore alla luce e alla purezza. Fu difficile trarre da questa definizione una precisa raffigurazione, che, in origine, pare derivare da preesistenti tipologie di creature spirituali note in Siria (I millennio a. C.), o anche dall’iconografia assiro-babilonese dalla quale è noto che possano provenire al mondo giudaico-cristiano le prime raffigurazioni correlate agli angeli.

I Serafini vennero rappresentati preferibilmente con sei ali e di colore rosso, segno di amore ardente, che accompagnano Dio, come è ben visibile in questa miniatura tratta dal libro Petites Heures di Jean de Berry.
Col tempo la loro rappresentazione si confuse con l’iconografia del cherubino, quando, passato il Medioevo si perse la complessa distinzione iconografica fra le teorie angeliche.

Vediamo altre opere in cui compaiono queste figure angeliche: in questo caso ci troviamo all’interno della chiesa di Panagia Parigoritissa (Consolatrice) ad Arta e quello che state osservando, un particolare, è  mosaico, in cui sono rappresentati gli apostoli, con i lineamenti del volto illuminati da luce radente realizzata per mezzo di sottili tessere di diverso colore, alternati serafini e cherubini.

Quest’altra immagine si trova invece a Santa Sofia, Istanbul in Turchia. Già in questo caso si comincia a perdere l’iconografia orinale del Serafino, che preveda le ali di colore rosso fuoco. Tuttavia rimangono ancora le tre paia di ali sua caratteristica.

Ecco vediamo anche qualcosa di più contemporaneo: si tratta di un dipinto di Viktor Vasnersov del 1901, in cui viene raffigurata Maria in trono, affiancata da due Serafini, volti a simboleggiare la loro alta carica nella gerarchia degli angeli. Anche in questo caso si è perso il colore rosso delle ali.

Le opere che vi mostrerò adesso riguardano sempre le figure dei Serafini ma totalmente differenti dall’iconografia originale, vuoi per pigrizia dell’artista nel rappresentare le moltitudini ali dell’angelo, vuoi per una poca approfondita conoscenza sulla stessa iconografia.

In quest’opera (vedi sotto), il Giudizio Universale di Giotto, è ben evidente la gerarchia degli angeli: nel particolare 1, ci sono Angeli, Arcangeli, Principati e Potestà siedono alla sinistra di Cristo; nel particolare 3, invece, ci sono Virtù, Dominazioni, Troni e Cherubini, ciascuno guidato dal rispettivo vessillifero e siedono alla destra di Cristo. Ultimo particolare, il n° 2, occupa la posizione centrale dell’affresco e si tratta della figura di Cristo affiancato dai suoi apostoli.
Nove schiere di angeli divisi in due gruppi simmetrici e in file che scalano di profondità.
In questo caso, addirittura, si viene a perdere l’iconografia del Serafino, non si riesce a distinguere dalla folta schiera di angeli.

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Concludo con un’altra opera contemporanea, questa volta di un autore conosciuto, si tratta del Sogno di Giacobbe di Marc Chagall.
In questo caso, non sto a descrivervi l’opera, nel lato destro  (la parte blu per intenderci) è presente la figura del Serafino che schiarisce la composizione portando la luce divina. Abbiamo dunque un recupero di una antica iconografia, ma presenta solo due paia di ali.

Marc Chagall, Sogno di Giacobbe, 1966, Nizza

Abbiamo visto dunque come l’iconografia del Serafino si è andata via via perdendo negli anni a causa degli umanisti che misero in dubbio le teorie antiche. Questo provocò ovviamente sempre più confusione tra le diverse iconografie degli angeli, arrivando anche a esempi di Serafini raffigurati come Cherubini.

Scritto da Max

Iconografia del drago nella pittura giapponese

L’argomento che verrà oggi discusso per la rubrica Arte Tematica, risultato di un sondaggio che vi ha reso partecipi nella decisione del tema di cui tratterò oggi, riguarda l’iconografia del drago nella pittura giapponese.
Prima di fare ciò, ormai mi conoscete bene, vorrei fare una brevissima introduzione su questa figura mitologica, leggendaria e arcaica presente in tutte le culture, sia esse occidentali che orientali ma con concezione differente: mentre in occidente i draghi erano considerati l’incarnazione del male, portatori di morte e distruzione, in oriente erano visti come potenti creature benefiche e di buono auspicio.

Fin dagli albori dei tempi, i miti e le leggende sono state popolate da mostri incantati caratterizzati da una forza sovrannaturale. I più potenti erano i draghi: creature con il corpo da serpente, le zampe da lucertola, gli artigli d’aquila, le fauci da coccodrillo, i denti da leone e le ali da pipistrello. Venivano descritti come creature dotate di fauci e artigli taglienti, con arti anteriori e posteriori molto grandi e resistenti, capaci di sputare fuoco e di volare. Il loro sviluppo poteva durare molti secoli prima di raggiungere la piena maturità e grazie a questa loro longevità, queste creature, acquisivano una conoscenza e una saggezza senza pari.

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Addentriamoci ora nel  contesto orientale: i draghi sono presenti nell’iconografia dell’Asia da migliaia di anni, specialmente in Cina. I draghi presenti nella mitologia giapponese sono, infatti, stati importati dalla Cina nel corso del V secolo d. C. con le imbarcazioni mercantili.
La presenza dei draghi nella cultura giapponese la si può trovare nelle storie mitologiche e di antichi racconti del Kojiki e Nihongi, in cui vengono citati alcuni antichi draghi (per citarne qualcuno: Inari, Ryou, Mizuchi e molti altri).

Katsushika Hokusai, Drago, inchiostro su tela, rotolo verticale

Sin dall’antichità si pensava che gli animali immaginari come il drago governassero la natura: con l’immagine del drago, che sale sulle nuvole in primavera e scende in letargo negli abissi delle acque in autunno, viene espresso il ciclo dell’anno naturale di quattro stagioni e attraverso di esso il cambiamento del tempo e delle quattro stagioni.

L’opera qui affianco è un rotolo verticale (kakemono) in cui viene raffigurato, con la pittura  ad inchiostro, un drago ascendente cioè intento a risalire dalle profondità delle acque per giungere in cielo. La rappresentazione di questo drago  sembra erompere potentemente dalle nubi, che si aprono al suo apparire e che quindi nascondono alcune parti del suo corpo. Questo è possibile grazie alla bravura e alla maestria dell’artista con l’inchiostro.

Per riconoscere un drago di Hokusai, di cui ne rappresenta moltissime versioni (con diversi formati, tecniche e materiali),  basta guardare il loro volto: li rappresenta con un aspetto allo stesso tempo terrifico e autoironico.

Da un’altra parte, abbiamo l’associazione drago e tigre, altrimenti definiti e utilizzati come vento e nuvole: il drago che salendo in cielo alza le nuvole, la tigre che ruggendo provoca il vento  e quindi un’immagine fortemente legata alla natura. L’associazione “drago tigre”, che implica l’unione del drago quale animale fantastico del pensiero cinese e della tigre abitante del mondo reale degli animali feroci, è simbolo del cielo e della terra e archetipo del pensiero cinese, e in quanto tale è divenuta l’immagine concreta del concetto dei due principi generatori Yin e Yang. Dall’altra parte c’è il fatto che per i giapponesi, popolo di agricoltori, la benedizione dell’acqua è strettamente legata alla vita, per cui la figura del drago pensato come produttore di nuvole, e quindi di pioggia, diventa immediatamente oggetto di culto e divinizzato come “divinità drago”.

Drago e Tigri, doppio paravento a sei ante, inchiostro su carta

Drago e Tigri, doppio paravento a sei ante, inchiostro su carta

Nella maggior parte dell’iconografia il drago veniva rappresentato insieme alle nuvole, mentre la tigre accompagnata dal vento. In Giappone fu un soggetto sempre più rappresentato dal Periodo Momoyama (1568-1615) perché sia tigre sia drago erano simbolo di forza e coraggio, dunque soggetti molto apprezzati dalla classe guerriera.
In questo doppio paravento (vedi sopra), si viene a creare un gioco di sguardi tra la tigre, sul ciglio di uno scoglio, e il drago, che sta discendendo dal cielo.

L’espressione pittorica del drago in Giappone, dal medioevo in poi, è perlopiù a inchiostro monocromo, come avrete di certo intuito dalle immagine che ho postato.
Secondo la letteratura, la rappresentazione del drago giunse dalla Cina nel XII secolo, durante il periodo Kamakura (1185-1333). A seconda dell’effetto che si otteneva dalle gradazioni dell’inchiostro nero poteva nascere una “illustrazione di drago a inchiostro” o una “illustrazione di drago nuvola”. Si pensa anche che in Giappone nel XV secolo fossero prodotte “illustrazioni di drago nuvola”, ecco due esempi:

La rappresentazione del drago è un tema che affascina e viene ripreso più e più volte anche nella pittura moderna e contemporanea giapponese. Ma non è la sola pittura a immortale questa figura mitologica, abbiamo sculture e addirittura templi buddhisti a cui fa da guardiano.
Non dimentichiamoci anche che questa figura ha avuto e ha tutt’ora gran successo nel mondo degli anime/manga e nel mondo dei tatuaggi, arrivando fin qui, in Occidente, dunque rivalutando la sua connotazione negativa.

Scritto da Max

Da Beethoven a Klimt: la Nona sinfonia

Considerata da molti la più grande composizione musicale dalla storia, capolavoro immortale del genio Ludwig Van Beethoven, la Nona sinfonia è forse una delle opere più note di tutta la musica classica. Chiamata anche Sinfonia Corale, la Sinfonia n. 9 in Re minore e coro finale Op. 125 è l’ultima portata a termine dal compositore tedesco: eseguita per la prima volta il 7 maggio 1824 al Teatro Porta di Carinzia di Vienna, venne diretta dallo stesso Beethoven nella più completa sordità.

La Nona sinfonia prese forma molto lentamente nell’arco della vita di Beethoven: si può risalire al periodo in cui il compositore, non ancora ventenne, frequentava l’élite intellettuale di Bonn. È quindi molto probabile che, frequentando questo fervido clima culturale, sia entrato in contatto con le opere di Schiller, in particolare con l’Ode An die Freude, che lo stesso Beethoven riprenderà per il gran finale della sua Nona sinfonia.

Ludwig Van Beethoven (1770-1827)

Quindi, già allora, Beethoven aveva immaginato di mettere in musica questa poesia, ma il progetto non andò in porto, forse anche a causa della censura che colpì le opere di Schiller, additate come immorali e pericolose. Questo progetto, però, rimase sempre nella mente del compositore e, solo nell’estate del 1822, lo rispolverò per la prima volta, fondendo insieme due suoi lavori sinfonici: la prima era una composizione in Re minore, la seconda un intervento corale su un testo che non era ancora stato scelto.
Nel 1823, i due progetti confluirono in un’unica grande composizione, che appariva il frutto di una lunga maturazione: un capolavoro rivoluzionario, non solo per la presenza delle voci e del coro, ma perché metteva in crisi il concetto vero e proprio di “sinfonia”.
Oltre ad essere una sintesi di tutto ciò che era stato sperimentato fino ad allora per quanto riguarda il genere sinfonico, la Nona è una grandiosa architettura sonora nella quale Beethoven fa confluire altri generi musicali (lo stile operistico, la musica militare e la scrittura polifonica tipica della musica sacra).

La Nona si presenta quindi suddivisa in quattro movimenti, in cui Beethoven inserisce per la prima volta uno scherzo, un ritmo ternario che punta alla giocosità per alleggerire il movimento lento e il finale.

Dei quattro movimenti, la parte che tutti conoscono, forse anche perché la melodia venne adottata come Inno d’Europa nel 1972, è sicuramente quella finale: l’Ode an die Freude o Inno alla gioia. Il  tripudio musicale dell’ultimo movimento diventa una festosa annunciazione di un messaggio di libertà e di fratellanza universale, che riprende da Schiller l’idea di una nuova società:

«Gioia, bella scintilla divina,
figlia dell’Elisio,
noi entriamo ebbri e frementi,
o celeste, nel tuo tempio.
Il tuo incanto rende unito
ciò che la moda rigidamente separò,
i mendichi diventano fratelli dei principi
dove la tua ala soave freme […]

Abbracciatevi, moltitudini!
Questo bacio vada al mondo intero!
Fratelli, sopra il cielo stellato
deve abitare un padre affettuoso.

Gioia si chiama la forte molla
che sta nella natura eterna.
Gioia, gioia aziona le ruote
nel grande meccanismo del mondo»

Secondo questa lirica, la gioia non deve essere intesa come allegria o spensieratezza, ma come risultato cui l’uomo deve giungere seguendo un percorso graduale, liberandosi dall’odio, dalla cattiveria e dal male.

L’esortazione dei versi di Schiller, che ci invita ad abbracciarci e a rimanere uniti, rende sempre attuale il valore di questi versi e di questi suoni. Forse, anche per questo motivo, Josef Hoffmann decise di dedicare la XIV mostra della Secessione al “genio titanico” di Beethoven.

L’architetto austriaco, nel 1902, converte quindi lo spazio del Palazzo della Secessione di Vienna per ospitare questa mostra, trasformandolo in uno spazio templare a tre navate, di cui una dedicata al famoso fregio di Klimt. Nel suo complesso, questa nuova scenografia aspirava ad avvicinarsi, con la simbiosi di musica e arti visive, all’opera d’arte totale teorizzata da Richard Wagner.

Max Klinger, Beethoven, 1897-1092, avorio, marmo, bronzo e materiali vari, Lipsia, Museum der bildenden Kunste

Fulcro di questa mostra era un monumento policromo di Beethoven, in cui lo scultore, pittore e incisore tedesco Max Klinger aveva voluto riecheggiare il colosso crisoelefantino (in oro e avorio) di Zeus, eretto da Fidia nel tempio di Olimpia.

Il Fregio di Klimt ornava invece la parte superiore di tre pareti di una sala laterale, articolando la rappresentazione allegorica (di 34 metri totali) con temi ispirati alla Nona sinfonia. L’artista ricorre qui a ricercate elaborazioni disegnative, recuperando materiali e tecniche estranei alla consuetudine della pittura ottocentesca, come le superfici dorate o smaltate, il graffito e il mosaico, tradizionalmente attribuibili alle “arti minori”.

I tre momenti che Klimt decide di rappresentare in questo lungo fregio, che riprende la narrazione a fascia utilizzata dagli egizi, sono: l’Anelito della felicità, l’Ostilità delle forze avverse e il Trionfo della Poesia.

Foto dell’allestimento della mostra dedicata a Klimt a Palazzo Reale (Milano), 2014

Con una scelta compositiva assolutamente inedita, la lunga parete di sinistra, di fronte all’ingresso della sala nella collocazione originale, è lasciata quasi completamente nuda.
Lungo il margine superiore, un sottile ricamo di figure femminili distese, protese verso l’infinito e a malapena tratteggiate, conduce lo sguardo dello spettatore verso un gruppo isolato, che rappresenta appunto il sofferto anelito umano verso la felicità.
Un uomo forte e ben armato, voltato verso destra e somigliante nei tratti del volto a Gustav Mahler, viene rappresentato nei panni di guerriero in armatura dorata, mentre si prepara a superare una serie di avversità, spinto dalle suppliche di due figure nude, un uomo e una donna, che sono inginocchiati davanti a lui e, dall’allegoria della compassione, in piedi alle spalle degli inginocchiati.

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La parete centrale, più corta, è invece gremita di figure che rappresentano la vita irta di ostacoli che l’uomo dovrà attraversare per raggiungere la felicità.
Il bestiale Tifeo, il gorilla con gli occhi di madreperla, è circondato a sinistra (in basso) dalle tre Gorgoni, mentre in alto dalla personificazione della malattia, della follia e della morte. A destra, invece, sono collocate tre figure femminili che incarnano l’incontinenza, la voluttà e la lussuria. Isolata, a destra, si rode invece l’angoscia, avvolta tra le spire dei serpenti, mentre in alto, i desideri e le aspirazioni degli uomini volano via.

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Sulla terza parete, scandita in due episodi principali separati, assistiamo alla redenzione.
L’anelito della felicità si placa nella Poesia, un’affilata figura femminile, arcaica e orientaleggiante, riconoscibile poiché intenta a suonare una cetra. Più oltre, Klimt offre una rappresentazione figurativa del coro che, sulle parole dell’Inno alla gioia, conclude la sinfonia di Beethoven, celebrando la gioia come una manifestazione divina. Le sensuali figure delle arti introducono un paradiso di pace, felicità e amore, dove al centro di un coro di angeli, una coppia di amanti stretti in un abbraccio (coppia che darà vita ad altre opere iconologicamente simili, come il Bacio e l’Abbraccio), rappresenta la pienezza di un’umanità che sappia ricongiungere, grazie all’arte, la componente terrena e quella spirituale.

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Abbiamo visto come la musica e l’arte, delle volte, possano conciliarsi e/o influenzarsi a vicenda, tanto da dare vita a opere stupende come quella che vi ho appena analizzato: è bello vedere come Klimt abbia ripreso fedelmente i versi dell’Ode di Schiller per rappresentare, in immagine, la scena del bacio e dell’abbraccio nel fregio.

Scritto da Malerin