Emilio Vedova: la vitalità dell’espressione

“Sono figlio di Tintoretto, come sono figlio di Goya, di Daumier e del Picasso di Guernica, dell’espressionismo e di Dada Berlino […] Ho voluto riepilogare il momento della paura, la paura di ieri e la paura di oggi: questo è il significato del mio messaggio, l’esaltazione della tecnologia, alienante, per la difesa dell’uomo, della sua integrità e di tutta la sua umanità.”

Quest’anno si celebra il decimo anniversario della morte di Emilio Vedova, uno dei più originali e indiscussi protagonisti italiani per quanto riguarda l’arte informale europea. Nato nel 1919 a Venezia, da una famiglia operaia, dimostra, fin dagli anni Trenta, uno spiccato talento che esercita da autodidatta: abilissimo nell’arte del disegno, realizzerà una serie di vedute architettoniche della sua amata città.
Nonostante il suo interesse per l’arte futurista, Vedova, da anti-fascista convinto, fa parte di quella generazione che desidera superare tutte quelle lacune scaturite durante il Ventennio, esercitando un’attività artistica impegnata, fautrice di rinnovamento, che trova le sue radici nella partecipazione attiva alla vita politica e civile e, per questo motivo, deciderà di partecipare alla resistenza tra il 1944 e il 1945.

Emilio Vedova, Il mondo sulle punte, 1945-1946, olio su tela

Già dal 1946, il suo nome figura tra i componenti firmatari di numerosi movimenti artistici italiani del periodo post-bellico: firmerà, a Milano, il manifesto Oltre Guernica e, nello stesso anno, figura tra i componenti di un altro movimento, questa volta veneziano, che è la Nuova Secessione Italiana, che gli permetterà di entrare a contatto (e successivamente di entrare a far parte) con il Fronte Nuovo delle Arti, focina del movimento informale, nella cui arte si mescolano astrazione e realismo. Sotto l’influenza di questo gruppo, parteciperà, per la prima volta, alla Biennale di Venezia, che lo vedrà più volte protagonista.
Nelle opere di questo periodo, Vedova esprime la propria visione soggettiva della realtà, attraverso un linguaggio che tenta di accordare la sua passione futurista con le esperienze dirette che fece dell’espressionismo degli anni ’30. Questo linguaggio interpreta la tela come una dimensione da conquistare, una dimensione in cui si possono compiere riflessioni esistenziali, in cui lo spazio si fa psicologico e drammatico, divenendo il testimone della cultura umana.

Nel 1952, partecipa per la seconda volta alla Biennale di Venezia: in questa occasione, le sue opere non vengono più esposte con quelle del gruppo, ma separatamente in una sala a lui dedicata. Il 1952 è anche l’anno in cui entra a far parte del Gruppo degli Otto, abbracciando così il movimento informale e, suggestionato dall’espressionismo astratto, realizzerà alcuni dei suoi più celebri cicli, come il ciclo della Protesta e il ciclo della Natura.

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Questi due cicli sono un atto di rinuncia politica, in cui l’autore mette da parte il formalismo e la forte geometria che caratterizzava il suo periodo precedente (vedi “Il mondo sulle punte” del 1946) e da libero sfogo ai suoi gesti pittorici esplosivi, con pennellate di colore che creano dinamismo e articolazione spaziale. La sua è una gestualità potente e sensuale, ma spesso aggressiva. La tela, viene vista da Vedova in maniera quasi “pollockiana”, ossia estensione del suo corpo, del suo gesto, ed è attraversata non solo dai colori bianco e nero, ma al suo interno porta i colori della sua Venezia, come il giallo e il rosso.

Vedova arriverà a dire:

“Alla fine degli anni ’50, passo da una crisi, mi ribello contro la geometria, il rigore dei miei quadri e cerco di far vibrare il mio lavoro in una maggiore spontaneità. Ora non mi preoccuperò più di tagliare profili netti, angolature esatte di luce e ombra, ma del mio intimo, da cui scaturiranno luce e ombra.”

L’epoca degli anni ’50 e ’60 è la più conosciuta delle opere di Vedova, poiché sono anni di grande sperimentazione: nel 1961 realizzerà, per il teatro La Fenice, le scenografie e i costumi per l’opera Intolleranza-60 di Luigi Nono (con la quale collaborerà anche nel 1984 per il Prometeo), ma vedranno la luce anche i primi Plurimi, opere materiche appoggiate a supporti vaganti che invadono lo spazio e il pavimento. Di questo ciclo, che chiamerà appunto Plurimi, Vedova realizzerà prima quelli veneziani, poi quelli berlinesi, tra cui il set dell’Absurdes Berliner Tabebuch del 1964.

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Negli ani ’70, Vedova vive un periodo di riflessione, forse anche a causa di alcune difficoltà di natura fisica. Le sue opere, in questo periodo, si connotano di una diversa tipologia tecnica: siamo ancora in presenza di dipinti Plurimi, ma stavolta, non sono più espressione della pittura e del suo gesto, ma si tratta di una pittura contenuta entro binari di acciaio, su cui possono scorrere forme in movimento (la moglie, Annabianca, li definirà, nella biografia dedicata al marito, come “collage in movimento”). Quindi, queste sono forme che si possono muovere e che hanno una valenza materica.
Risalente anch’esso agli ani ’70, è un altro ciclo poco conosciuto che prende il nome di Carnevali, ciclo che venne mostrato un’unica volta durante la vita dell’artista ad una mostra a Rivoli. Questo tema, legato alla sua Venezia e pieno di ambiguità, venne visto da pochi amici e collaboratori, tra cui l’amico filosofo Massimo Cacciari, che scriverà il catalogo per la nuova mostra di Rivoli, tenuta nel 1998.

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Negli anni ’80, Vedova ricomincia a sperimentare e a usare il colore su grandi formati, che lui chiamerà teleri. Nel 1981, compirà un viaggio in America Latina: già nel 1954 aveva potuto ammirare le bellezze ma anche la difficile realtà del Brasile, ma in questo caso, rimane colpito dalle meraviglie che il Messico ha da offrigli, tant’è che impressionato dai muralisti messicani, Vedova ricomincerà a usare il colore nelle sue grandi tele.
Ritornato da questo viaggio, non aggiungerà solamente questa novità, ma deciderà di provare un nuovo formato, più spettacolare: il cerchio. Nel ciclo Dei dischi, dei tondi e degli Oltre, il perimetro del cerchio e la superficie decorata con accesi contrasti tra il bianco e il nero, e le violente pennellate di rosso, evocano un’instabilità spazio-temporale della vira umana.

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L’attività artistica di Emilio Vedova finisce pochi giorni prima che lui morisse.
Quando era ancora in vita, si era già pensato ad una mostra postuma, le cui tracce si ritrovano in una serie di lettere scritte dall’artista a Palma Bucarelli, ritrovate solo molto più tardi ma datate 1964, periodo in cui Vedova si trovava a Berlino. Questa mostra venne poi pensata in collaborazione con l’artista proprio pochi giorni prima che lui morisse, nel 2006. Oggi, a ricordo della sua intensa produzione e della sua libertà creativa, opera la fondazione Emilio e Annabianca Vedova, che vi invito a visitare http://www.fondazionevedova.org/ .

In conclusione, a dieci anni dalla sua scomparsa, Emilio Vedova va ricordato poiché dette al segno e al gesto la loro massima libertà, impegnandosi in una battaglia di impegno civile e politico; va ricordato perché non solo era ed è un punto fondamentale di riferimento per gli artisti italiani, ma anche internazionali, soprattutto per la Germania: tutti gli artisti che sono entrati a far parte del neo-espressionismo tedesco hanno un debito di riconoscenza nei suoi confronti e nei confronti delle sue opere, ma la cosa più importante di questo grande artista era la sua grande voglia, quasi violenta, di fare arte.

Articolo scritto e pubblicato la prima volta il 27 marzo 2016

Scritto da Malerin

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La Resurrezione di Cristo

Auguro una buona Pasqua a tutti e in particolare ai nostri lettori!! Oggi abbiamo realizzato il secondo articolo per la rubrica “Ricorrenze Artistiche“, che, per chi ancora non conoscesse la funzionalità di essa, può informarsi qui: https://spuntisullarte.wordpress.com/perche-questo-blog/ricorrenze-artistiche/.
Essendo la Resurrezione di Cristo un tema molto rappresentato nell’arte, abbiamo deciso di analizzare il tema attraverso una pittura, di cui si occuperà Malerin, e di una scultura, di cui invece vi parlerò io.

La Pasqua è la principale solennità del cristianesimo. Essa celebra, secondo tutte le confessioni cristiane, la risurrezione di Gesù, che avvenne nel terzo giorno dalla sua morte in croce, come riportato dalle Scritture.
Ma ora addentriamoci in tale fenomeno con l’ausilio di opere d’arte.

Entrando nella chiesa di San Lorenzo, a Firenze, sotto le ultime arcate della navata centrale della basilica, sono collocati i due Pulpiti di Donatello, le ultime opere eseguite dal maestro e ritenute in larga parte autografe: quello di sinistra è dedicato al tema della Passione di Cristo, quello di destra alla Resurrezione. In quest’ultimo sono rappresentati gli episodi evangelici con Le Marie al Sepolcro, La Discesa di Cristo al Limbo, La Resurrezione (di cui parleremo), L’Ascensione, la Pentecoste e anche Il Martirio di San Lorenzo.
Le scene sono divise e sormontate da elementi architettonici e, nel lato verso la navata laterale, sono posti due pannelli lignei: uno raffigurante la Flagellazione di Cristo, l’altro, che funge da sportello di accesso, San Luca Evangelista.

L’opera è di notevoli dimensioni (3.10×1.25×1.60 metri) ed è costituita da vari elementi bronzei assemblati, commissionata da Cosimo il Vecchio a Donatello verso gli anni tra il 1453, data del ritorno del maestro da Padova, e il 1466, anno della sua morte.
Ancora incerte restano le ipotesi relative alla sequenza iconografica, alla dislocazione e alla destinazione d’uso degli stessi, poiché sappiamo che fu­rono mon­tati dopo la morte di Do­na­tello (1466) e che con­ten­gono an­che parti do­vute ai suoi col­la­bo­ra­tori Ber­toldo di Gio­vanni e Bar­to­lo­meo Bel­lano, ampiamente citati dal Vasari, ol­tre a pan­nelli li­gnei di­pinti a finto bronzo.

Una delle scene raccontate in questi rilievi è la Resurrezione di Cristo (vedi immagine sopra) nel quale si eleva la figura trionfante di Cristo, che si erge ben sopra la cornice, dominando cosi l’intera scena.
Le guardie armate sono tutte cadute addormentate nelle più diverse posizioni e le loro armature ed equipaggiamenti sono trattati con molta cura e realismo.
Gli scudi sono decorati da vari simboli araldici (uno scorpione, un putto a cavallo) e dalla scritta SPQR (sigla del latino Senatus Populusque Romanus, in italiano “Il Senato e il popolo romano”).

Particolare del Cristo risorto (restaurata)

Il Cristo, sostenendo la bandiera crociata e , in modo inusuale, indossando le bende funebri, poggia il piede sul sepolcro e si presenta alla condizione di Redentore-Risorto.
Ma il suo aspetto è tutt’altro che trionfante, sembra piuttosto esprimere il tormento del tributo fisico che la Morte ha richiesto.
Tale iconologia devia dalla tradizionale cristologia ed anche la composizione risulta del tutto originale, spostata sul lato sinistro, invece della abituale disposizione triangolare, con il Cristo al vertice.
In tutti  i rilievi c’è un elemento di stile che predomina ed è quello dell’emozione forte: vi traspare sempre una violenta  espressività.
Non c’è quella saggia e  quieta presa di distanza dal mondo tipica di un uomo vecchio e stanco: c’è, al contrario, un’ esigenza di esprimersi di un’energia travolgente.

Il non-finito, le deformazioni fisiognomiche e le libertà stilistiche delle scene, un tempo bollate come “errori”, sono invece scelte consapevoli, alla base dell’intensità espressiva e drammatica dell’ultima opera di Donatello.

Ma vediamo ora come si traduce tutto ciò in pittura.

Una delle scene pittoriche più emblematiche e ricche di pathos riguardante la Resurrezione può essere, senz’altro, quella affrescata da Giotto nella Cappella degli Scrovegni: qui, il famoso pittore organizza, in quattro fasce a pannelli, le storie di Gioacchino e Anna, quelle di Maria e, infine, le storie della Passione di Cristo.
Fra le scene della Passione, figura quella che a noi interessa maggiormente, ossia quella della Resurrezione e Noli me tangere, posta nel registro centrale inferiore della parete sinistra, rivolta verso l’altare.

Giotto, Resurrezione e Noli me tangere, 1303-1305, Padova, Cappella degli Scrovegni

La locuzione latina noli me tangere (in italiano, non mi toccare), viene attribuita a Gesù, che l’avrebbe rivolta a Maria Maddalena subito dopo essere risorto. Ce ne da testimonianza il Vangelo secondo Giovanni (20, 17), dove Gesù afferma, rivolgendosi alla Maddalena “Non mi trattenere, perché non sono ancora salito al Padre; ma va dai miei fratelli e di loro: io salgo al Padre mio e al Padre vostro, Dio mio e Dio vostro“.
La scena, affrescata da Giotto, ci mostra due episodi: a sinistra, il sepolcro vuoto di Cristo, a testimoniare l’avvenuta Resurrezione, a destra, invece, Maria Maddalena inginocchiata davanti all’apparizione di Gesù Cristo, ormai trionfante sulla morte. Sul sarcofago di marmo rosa, di cui si ricorderà Piero della Francesca nel suo Cristo Risorto conservato a Sansepolcro, stanno seduti due angeli, mentre, ai suoi piedi, addormentati e sfiniti, riposano le quattro guardie che nulla vedranno di quello che sta accadendo.
Ricca di interiorità è la scena posta sulla destra in cui Maria Maddalena dialoga con Cristo, con una trepida tenerezza e una comunione che va oltre la morte. Durante questo dialogo carico di devozione, la Maddalena vorrebbe trattenere Gesù che invece si sta allontanando, mentre sotto i suoi piedi, rifiorisce la natura. Gesù, durante il loro dialogo, si esprime con dei gesti, con sguardi eloquenti e dolci, per far intendere, alla povera donna, che quel momento di unione non è possibile; mentre, con l’altra mano, regge un vessillo crociato su cui campeggia la scritta “VI[N]CI/TOR MOR/TIS”, simbolo della sua Resurrezione.
Sullo sfondo si notano delle rocce che declinano verso destra, dove avviene il nucleo centrale dell’episodio. Gli alberi, a differenza di quelli che compaiono nella scena del Compianto, sono secchi a sinistra (e idealmente rimandano a quel “prima” della Resurrezione), mentre a destra tornano rigogliosi. L’episodio si caratterizza per un’atmosfera sospesa, che verrà anch’essa ripresa da Piero della Francesca.

Come in altre numerose opere di Giotto, si può notare che ogni personaggio ha una propria caratterizzazione fisionomica e realistica, come anche una caratterizzazione psicologica.

Giotto e i suoi allievi riprenderanno la scena del Noli me tangere anche nella Cappella della Maddalena nella basilica inferiore di Assisi, con la stessa rappresentazione del sepolcro vuoto. Non solo Giotto lo affrescherà, ma anche altri numerosi artisti del tardo medioevo e del Rinascimento, come Duccio di Buoninsegna e Paolo Veronese, oppure Hans Memling e Hans Holbein. Anche gli psicologi moderni si sono soffermati su questo particolare momento biblico, identificandola con il rifiuto e la paura totale del contatto.

In conclusione, auguriamo ancora una buona Pasqua a tutti i nostri lettori e diffondiamo l’arte!

Articolo pubblicato in data 27 marzo 2016

 Scritto da: Max & Malerin