Il Futurismo, un’avanguardia tutta italiana

In questo articolo vi parlerò del Futurismo, la prima e più consapevole avanguardia artistica in Italia. Il movimento nacque a Parigi dal genio del poeta e scrittore italiano Filippo Tommaso Marinetti per poi espandersi in tutta Europa. 

Il Futurismo e più in generale tutte le avanguardie esplose a livello europeo all’inizio del ‘900, sono movimenti artistici che intendono rompere definitivamente i ponti con la tradizione. Alcuni di essi giungono a rifiutare l’arte stessa in quanto istituzione, arrivando addirittura al rovesciamento parodico della funzionalità quotidiana. Così Marcel Duchamp, uno degli esponenti del dadaismo, propone nel 1917 una scultura intitolata “Fontana” che è in realtà costituita da un orinatoio capovolto [vedi immagine sotto].

Senza arrivare all’irrisione dadaista, la pittura volutamente deformata di un Picasso, e in generale del cubismo, rompe in modo definitivo il legame con la prospettiva di tipo rinascimentale, così come sarà per l’espressionismo e il surrealismo.

E’ da notare infine che a Parigi, centro principale di tutte le avanguardie, operavano a inizio secolo numerosi letterati che incominciavano ad intersecare scrittura e grafica con sperimentazioni di poesia visiva come nel caso di Guillaume Apollinaire con i suoi Calligrammi.

Il Poeta Apollinaire fu tra i primi sostenitori del Futurismo che venne lanciato da Marinetti con Manifesti provocatori nel 1909, a cui subito si affiancarono artisti e musicisti. Si tratta di un’avanguardia dai tratti fortemente aggressivi e tecnologici, che ebbe successo legandosi spesso a movimenti politici aggressivi o rivoluzionari, come il fascismo o il comunismo.

Il primo Manifesto del Futurismo fu pubblicato il 20 febbraio del 1909 sul giornale parigino “Le Figaro”. In esso Marinetti pose in rilievo alcuni punti essenziali della poetica futuristica: prima di tutto, il rifiuto totale di ogni forma di tradizione, l’accettazione del presente fatto di macchine e di velocità, di forza e di violenza e insieme una spinta verso il futuro in quanto espressione di un movimento incessante e rivoluzionario.

Il primo nucleo di futuristi si formò a Milano nell’abitazione di Filippo Tommaso Marinetti, composto dai pittori e scultori; Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Giacomo Balla, Luigi Russolo, Antonio Sant’Elia e Gino Severini.

I temi della pittura futurista sono il mito della velocità, l’abolizione della prospettiva tradizionale e il moltiplicarsi dei punti di vista in una serie di immagini successive e concatenate tra loro, che uniscono lo spazio all’oggetto rappresentato accentuandone così il dinamismo delle forme.

Uno dei pittori di spicco legati al futurismo fu Umberto Boccioni che con il dipinto “La città che sale”, realizzato a Milano a cavallo tra il 1910 e il 1911,sancì definitivamente l’inizio del futurismo pittorico.

Boccioni prese spunto dalla vista di Milano che si vedeva dal balcone della sua casa. Sullo sfondo del dipinto si intravedono palazzi in costruzione in una periferia urbana, con ciminiere e impalcature. Gran parte dello spazio in primo piano è invece occupato da uomini e da cavalli, fusi esasperatamente insieme in uno sforzo dinamico. Boccioni utilizza contrasti cromatici violenti, dipinge con pennellate frammentate che imprimono un forte senso di movimento alla scena

Ciò che mette il quadro perfettamente in linea con lo spirito futurista è l’esaltazione visiva della forza e del movimento, lo spettatore deve essere colpito in modo aggressivo, violento, si deve risvegliare in lui energia e vitalità.

Uno dei miei quadri preferiti di Boccioni è “La risata” opera ambientata in un caffè e che vede la predominanza di una figura femminile nell’atto di ridere. La risata si propaga dando un senso di movimento e ilarità all’opera.

Boccioni ebbe, purtroppo, una vita breve, morì infatti a 33 anni per una caduta da cavallo, imbizzarritosi alla vista di un autocarro. 

Chiuderò questo articolo con una citazione di F.T Marinetti che secondo me racchiude il Futurismo e la carica vitale che lo contraddistingue:

“Noi crediamo alla possibilità di un numero incalcolabile di trasformazioni umane e dichiariamo senza sorridere che nella carne dell’uomo dormono delle ali“

Scritto da Ema

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L’ornamento nelle sculture classiche indiane

Oggi scopriremo insieme come gli ornamenti nelle sculture classiche indiane non siano semplicemente decorazioni fine a se stesse, ma ricoprono importanti funzioni, quali ad esempio: la sensualità, la fertilità, la protezione e molto altro ancora.

Nel corso dei secoli, la sensualità della forma del corpo, femminile e maschile, umana e divina, è stata una caratteristica dominante nella vasta e variegata tradizione artistica indiana. La figura umana — completa, elegante, adornata e accattivante — è stata infatti un tema ricorrente non solo come oggetto di rappresentazioni scultoree o pittoriche, ma anche richiami continui in opere letterarie.

Un incontro iniziale con le vivaci figure scultore dell’India — associate a templi, centri monastici e altre strutture come pozzi e giardini — talvolta spinge a giudicare in modo affrettato e ingiustificato che le sensuali immagini di pietra e di bronzo siano nude. Ad eccezione di alcuni manoscritti che riguardano l’erotica (come il kamasutra), il corpo umano nella tradizione artistica indiana non è nudo, ma si tratta molto semplicemente di un corpo ornato e l’ornamento (alankara) include sempre vestiti.
Il corpo ornato della tradizione indiana, sia maschile sia femminile, è decorato con tessuti pregiati, ornamenti di gioielli e fiori. Inoltre, è ulteriormente adornato con un’intera gamma di convenzioni che possono essere assimilate sotto il termine di “cultura del corpo“, coniata da Daud Ali. La cultura corporea comprende accurate acconciature [immagine 1 e 3], l’accentuazione della bellezza del corpo con l’unzione di oli, paste, cosmetici e profumi [immagine 2] e una serie di altre raffinatezze come ad esempio l’eleganza nel movimento, del gesto e delle posture [imamgine 4]. Qui sotto vi ho riportato qualche esempio di questi ornamenti:

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  Donna con lunga treccia abbellita, dettaglio, Tempio di Bhu Varaha Swamy, Tamil Nadu, X secolo e.c.

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  La donna con flabello da Didarganj, III secolo a.e.c. (?), Patna Museum, Patna, Bihar.

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  Dettaglio acconciatura donna con flabello da Didarganj

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  Donna con l’albero (shalabhanjika), Grande Stupa, portale est, Sanchi, inizio I secolo

Oltre alle sete e ai tessuti traslucidi, agli elementi abbondanti di gioielli, di fiori in trecce, e un elaborato sistema di acconciature e ghirlande di fiori, l’alankara comprende anche forme di disegni o tatuaggi sul corpo, come possiamo vedere nell’immagine qui affianco, sulle guance e sulla fronte della yakshi scolpite su un pilastro di ringhiera che circondava lo stupa buddhista di Bharut.
I disegni su mani e piedi continuano a sopravvivere tutt’oggi in India.

Frammento superstite della cancellata dello stupa di Bharhut raffigurante una Yakshi, foto di: Denman Waldo Ross Collection.

Durante il ventesimo secolo, specialmente in Occidente, la parola “ornamento” ha una sovrapposizione negativa quando si applica, per esempio, all’architettura, in cui i piani lisci e non adorni sono considerati eminentemente auspicabili. Già nel 1939, in risposta alla critica che considerava l’ornamento come eccessivo, A. K. Coomaraswamy esplorava l’etimologia della parola sanscrita e latina di ornamento e sottolineava che la decorazione era considerata un ingrediente essenziale per una buona opera d’arte. Il termine sanscrito alankara deriva dal significato letterale “per rendere sufficiente il rafforzamento, per rendere adeguato”, e suggerisce un miglioramento dell’efficacia dell’oggetto o della persona adornata. Così, anche il significato primario della parola latina ornare è “montare, fiorire, fornire con necessità” e solo secondariamente “abbellire”. L’ornamento venne quindi considerato come un prerequisito che si aggiungeva all’eleganza del corpo.
Coomaraswamy ha sottolineato che l’ornamento delle donne indiane “non è una questione di semplice vanità“, è, in realtà, molto di più. L’alankara è un ornamento di buon auspicio, protettivo e rende il corpo completo, bello e desiderabile. Stare senza ornamento provoca la mala sorte e l’esporsi al pericolo.

Nell’India, e soprattutto nell’ambiente pubblico, il corpo elegantemente ornato è sia appropriato sia esteticamente attraente, mentre un corpo non decorato è indegno di attenzione. Fino ad oggi, nei segmenti più tradizionali della società, l’assenza di ornamento implica il lutto e la morte nella famiglia. Un’importante funzione dell’ornamento è quella di proteggere e tutelare il suo indossatore. Può anche essere utile notare gli ornamenti pericolosi, come ghirlande di teschi e orecchini di cadaveri umani, indossati da temerari, potenti e pericolose dee come Kali.

Per concludere, l’alankara che svolge, come abbiamo visto, un ruolo così cruciale nell’ornamento delle sculture di donne e uomini, è fondamentale anche per l’abbellimento, il completamento e la protezione dell’architettura, sia del tempio sia del palazzo. L’ornamento del tempio con forme architettoniche in miniatura non è un’opportuno ornamento aggiuntivo.
L’alankara ha avuto un contenuto simbolico di auspicio, protezione e apotropaico. Ad esempio, le immagini delle coppie felici, che simboleggiano la beatitudine materiale, avevano una connotazione di stabilità e di prosperità di lunga durata nel contesto della città. Oltre a valorizzare e affidare l’auspicabilità e la protezione di spazi sacri e secolari, l’alankara ha mantenuto il significato artistico più profondo di affascinare la mente dello spettatore e di creare una maggiore consapevolezza, pur soddisfacendo uno scopo sacro. I shilpa-shastas, i testi che forniscono istruzioni per architetti e scultori, contengono interi capitoli che trattano minuziosamente particolari e dettagli sull’ornamento delle strutture architettoniche.

Facci sapere nei commenti se anche tu utilizzi gioielli, oltre per abbellire il corpo, come strumenti di buon auspicio, protezione e portafortuna.

Max

Citazioni, frasi e aforismi sull’arte

Oggi volevamo condividere con voi alcune citazioni sull’arte di pittori, filosofi, scienziati e personaggi illustri per darvi qualche spunto per ispirarvi, emozionarvi e farvi sognare. Fateci sapere nei commenti la vostra frase preferita.

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  Portrait of a girl in a cafe. Fragment of an oil painting. Cozy art on canvas.

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Arte è quando la mano, la testa, e il cuore dell’uomo vanno insieme.
(John Ruskin)

Ogni bambino è un’artista. Il problema è poi come rimanere un’artista quando si cresce.
(Pablo Picasso)

La scienza descrive le cose così come sono; l’Arte come sono sentite, come si sente che debbano essere.
(Fernando Pessoa)

Il tocco supremo dell’artista, sapere quando fermarsi.
(Arthur Conan Doyle)

L’arte è l’unica cosa seria al mondo. E l’artista è l’unica persona che non è mai seria.
(Oscar Wilde)

Il mondo non è stato creato una volta, ma tutte le volte che è sopravvenuto un artista originale.
(Marcel Proust)

Si usano gli specchi per guardarsi il viso, e si usa l’arte per guardarsi l’anima.
(George Bernard Shaw)

Se il mondo fosse chiaro, l’arte non esisterebbe.
(Albert Camus)

La vita abbatte e schiaccia l’anima e l’arte ti ricorda che ne hai una.
(Stella Adler)

L’arte scuote dall’anima la polvere accumulata nella vita di tutti i giorni.
(Pablo Picasso)

Si usa uno specchio di vetro per guardare il viso e si usano le opere d’arte per guardare la propria anima.
(George Bernard Shaw)

Ci sono pittori che dipingono il sole come una macchia gialla, ma ce ne sono altri che, grazie alla loro arte e intelligenza, trasformano una macchia gialla nel sole.
(Pablo Picasso)

Ogni artista intinge il pennello nella sua anima, e dipinge la sua stessa natura nelle sue immagini.
(Henry Ward Beecher)

Mandare luce dentro le tenebre dei cuori degli uomini. Tale è il dovere dell’artista.
(Schumann)

L’arte è uno di quei pochi territori dove è ancora possibile cercare delle verità.
(Wolf Vostell)

È un’illusione che le foto si facciano con la macchina… si fanno con gli occhi, con il cuore, con la testa.
(Henri Cartier Bresson)

La vita è troppo breve per restare con “i piedi per terra”, quindi dipingi, scolpisci, scrivi, recita, danza… insomma sogna.
(Davide Sallustio)

L’autore nella sua opera dovrebbe essere come Dio nell’universo, presente ovunque e visibile da nessuna parte.
(Gustave Flaubert)

La scienza è ciò che comprendiamo abbastanza bene da spiegarla a un computer. L’arte è tutto quanto il resto.
(Donald Knuth)

Se c’è sulla terra e fra tutti i nulla qualcosa da adorare, se esiste qualcosa di santo, di puro, di sublime, qualcosa che assecondi questo smisurato desiderio dell’infinito e del vago che chiamano anima, questa è l’arte.
(Gustave Flaubert)

Dio in realtà non è che un altro artista. Egli ha inventato la giraffa, l’elefante e il gatto. Non ha un vero stile: non fa altro che provare cose diverse.
(Pablo Picasso)

L’arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è.
(Paul Klee)

Sogno di dipingere e poi dipingo il mio sogno.
(Vincent Van Gogh)

Ciò che l’arte tenta di distruggere è la monotonia del tipo, la schiavitù della moda, la tirannia delle abitudini, e l’abbassamento dell’uomo al livello della macchina.
(Oscar Wilde)

Tutta la grande arte nasce da un senso di indignazione.
(Glenn Close)

L’Arte ha parlato molte più lingue di quelle che l’uomo stesso abbia mai creato.
(Davide Sallustio)

I capolavori non sono fatti per sbalordire. Sono fatti per persuadere, per convincere, per entrare in noi attraverso i pori.
(Jean Auguste Dominique Ingres)

Nessun grande artista vede mai le cose come veramente sono. Altrimenti non sarebbe più un artista.
(Oscar Wilde)

L’arte non è ciò che vedi, ma ciò che fai vedere agli altri.
(Edgar Degas)

Non vi è alcun metodo più sicuro per evadere dal mondo che seguendo l’arte, e nessun metodo più sicuro di unirsi al mondo che tramite l’arte.
(Goethe)

I tre criteri di un’opera d’arte: armonia, intensità, continuità.
(Arthur Schnitzler)

La sola arte di cui mi accontento è quella che, elevandosi dall’inquietudine, tende alla serenità.
(André Gide)

La realtà produce una parte dell’arte, il sentimento la completa.
(Jean-Baptiste Camille Corot)

L’opera d’arte è un messaggio fondamentalmente ambiguo, una pluralità di significati che convivono in un solo significante.
(Umberto Eco)

Farci sentire piccoli nel modo giusto è una funzione dell’arte; gli uomini possono farci sentire piccoli solo nel modo sbagliato.
(Edward Morgan Forster)

Arte significa: dentro a ogni cosa mostrare Dio.
(Hermann Hesse)

La più bella esperienza che possiamo avere è il mistero – l’emozione fondamentale che sta alla base della vera arte e della vera scienza.
(Albert Einstein)

La Natura è rivelazione di Dio; l’Arte, rivelazione dell’uomo.
(Henry Wadsworth Longfellow)

La grande arte riprende da dove finisce la natura.
(Marc Chagall)

La natura è una casa stregata, l’arte è una casa che cerca di essere stregata.
(Emily Dickinson)

Che cosa è l’arte? Ciò per cui le forme diventano stile.
(André Malraux)

L’arte astratta non esiste. Devi sempre cominciare con qualcosa. Dopo puoi rimuovere tutte le tracce della realtà.
(Pablo Picasso)

L’arte è una attività umana che possiede come propri scopi la trasmissione alle altre persone dei più alti e migliori sentimenti al quale l’uomo sia mai arrivato.
(Lev Tolstoj)

Perché un’opera sia veramente bella, bisogna che l’autore vi dimentichi sé stesso, e mi permetta di dimenticarlo.
(François de Salignac de La Mothe-Fénelon)

La sincerità è un grande ostacolo che l’artista deve vincere.
(Fernando Pessoa)

Rivelare l’arte e nascondere l’artista è il fine dell’arte.
(Oscar Wilde)

Le opere d’arte sono di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica.
(Rainer Maria Rilke)

La natura agisce secondo leggi che si è prescritta d’accordo col Creatore, l’arte secondi leggi sulle quali si è messa d’accordo con il Genio.
(Goethe)

Ogni grande opera d’arte ha due facce, una per il proprio tempo e una per il futuro, per l’eternità.
(Daniel Barenboim)

Arte è ciò che il mondo diventerà, non ciò che il mondo è.
(Karl Kraus)

Si può esistere senza arte, ma senza di essa non si può Vivere.
(Oscar Wilde)

L’arte non insegna niente, tranne il senso della vita.
(Henry Miller)

Con un’opera d’arte bisogna avere il comportamento che si ha con un gran signore: mettervisi di fronte e aspettare che ci dica qualcosa.
(Arthur Schopenhauer)

Impara le regole come un professionista, affinché tu possa infrangerle come un artista.
(Pablo Picasso)

Bisogna rifare dieci volte, cento volte lo stesso soggetto. Niente, in arte, deve sembrare dovuto al caso.
(Edgar Degas)

La natura imita ciò che l’opera d’arte le propone. Avete notato come, da qualche tempo, la natura si è messa a somigliare ai paesaggi di Corot?
(Oscar Wilde)

La vita imita l’arte più di quanto l’arte non imiti la vita.
(Oscar Wilde)

La vita è così orribile che la si può sopportare soltanto fuggendola. E lo si fa vivendo nell’arte.
(Gustave Flaubert)

La danza rappresentata nelle opere d’arte

La danza della vita di Edvard Munch (1899-1900)

Raffigurare la danza nell’arte ha sempre avuto il suo perché; il dinamismo, la bellezza e l’espressività della danza ne hanno fatto un soggetto attraente per innumerevoli artisti. La danza occupa una posizione importante nella natura umana. Che si tratti di una celebrazione, ritualistica o espressiva, la danza, come altre forme d’arte, ha anche un ruolo culturale significativo. Vediamo come gli artisti hanno catturato questa forma d’arte con una breve e non esaustiva panoramica sulla danza nell’arte.

L’arte della danza ha radici lontane

La danza è una forma d’arte che ha importanza in tutte le culture e i periodi di tempo, esprimendo emozioni e permettendo connessioni tra le persone. Come l’arte, è in costante evoluzione e cambiamento con i tempi, ma possiamo ancora trovare la stessa passione quando confrontiamo la danza del passato con la danza del presente. Fin dall’antichità, la danza è stata una parte fondamentale dei rituali, che hanno rappresentato momenti di aggregazione collettiva, come cerimonie e feste popolari. Infatti, questa disciplina è stata presente in tutte le culture umane partendo dai dipinti dell’antico Egitto, dell’antica Grecia, degli Etruschi e dei Romani. Inoltre, questo tema è stato indagato e rappresentato dall’arte anche durante il Medioevo, il Rinascimento, il Classicismo seicentesco, il Neoclassicismo, l’Impressionismo e la pittura del ‘900, fino ad arrivare ai giorni nostri.

Antica danza egiziana

L’illustrazione affianco mostra come la danza nell’antico Egitto era solitamente eseguita per onorare gli dei e anche in alcuni momenti speciali, ma il significato esatto dei movimenti particolari non può essere realmente decifrato dai dipinti sulle pareti. Nel frattempo, è chiaro agli storici e agli egittologi che la danza durante i tempi antichi era una parte comune e importante della vita.

Canova e la Danza

La Danzatrice con i cembali di Antonio Canova (1812)

La danza, che per sua natura cerca la bellezza nel movimento, diventa l’immagine per eccellenza della grazia nel neoclassicismo. La ripetizione delle figure danzanti all’interno della produzione canoviana testimonia l’interesse dell’artista per lo studio del movimento. Essendo un tema privilegiato, lo traduce in numerose statue di dee, muse, figure mitologiche, rilievi, disegni e tempera che esibiscono una notevole varietà di movimenti di danza e pose. La Danzatrice con i cembali, ad esempio, raffigura una giovane ragazza che, colta mentre esegue un passo di danza, afferra delicatamente i clavicembali con le mani.

Gli impressionisti e la danza, uno sguardo alle opere di Edgar Degas

È impossibile discutere la storia della danza nell’arte senza parlare degli impressionisti. I principi chiave del movimento si basano sulla cattura e rappresentazione di alcuni elementi come il movimento, l’energia e l’emozione sopra ogni altra cosa che sono strettamente correlati con il mondo della danza.

L’étoile di Edgar Degas (1878)

Edgar Degas nacque in una famiglia di amanti della musica a Parigi, dove il balletto era fiorente e si diffondeva in tutta Europa. Fin da giovane, Degas era sempre circondato dal balletto e ha sviluppato un intenso interesse, fino a trasformarsi quasi in un’ossessione. Dal 1860, l’artista frequentò il Palais Garnier e creò oltre 1.500 opere d’arte con ballerini come soggetti protagonisti. Secondo Degas, il suo intenso interesse derivava dalla visione del balletto sulla condizione umana, così come dalla volontà di rappresentare il dietro le quinte.

La vita delle giovani ballerine era estremamente impegnativa. Provenienti da famiglie spesso povere, le ballerine, soprannominate “les petits rats”, lavoravano sei estenuanti giorni alla settimana per provvedere alle loro famiglie. All’epoca, inoltre, la prostituzione era parte integrante della loro attività. Infatti, dietro al palcoscenico del Palais Garnier, teatro dell’opera di Parigi, era stata creata appositamente una grande sala di appuntamenti dove i signori ricchi potevano incontrarle e proporre atti sessuali in cambio di un sostegno finanziario portando queste giovani ragazze ad accettare questi compromessi essendo spesso la via di fuga dalla povertà e la spinta per avere successo come ballerine.

Questo fenomeno è rappresentato nel dipinto L’étoile (La ballerina solitaria). In prima linea nell’immagine c’è una ballerina su cui l’artista focalizza dunque l’attenzione, rendendo evidente la chiara matrice impressionista dell’opera. Dietro di lei, un’ombra, una figura maschile ben vestita con il volto oscurato. Questi contrasti netti evidenziano la realtà cupa di questi ballerini.

Tuttavia, non possiamo vedere questo come una sorta di attivismo femminista. L’artista, che aveva una visione misogina verso le donne, era noto per essere crudele con i ballerini. Li avrebbe deliberatamente sovraccaricati costringendoli a posare per ore per raggiungere il risultato artistico desiderato, come ammesso da lui stesso. Questi dipinti, anche se belli, spesso raffigurano una rappresentazione cruda e sinistra della danza, ma anche della natura umana.

Il Movimento dei Fauves e la danza

Il primo decennio del XX secolo è stato caratterizzato da un rapido cambiamento in senso sociale, politico e culturale. Il modernismo ha introdotto un paradigma completamente nuovo che è stato scioccante per molti. Una delle opere rivoluzionarie del periodo è certamente La Danza di Henri Matisse.

Una delle caratteristiche del fauvismo, il movimento istituito da questo pittore innovativo, era l’interesse per il primitivismo trovato nelle comunità indigene al di fuori dell’Europa. Ispirato da queste influenze, Matisse creò La Danza (La Danse) che ora è percepita come l’apice della sua carriera e un’opera d’arte moderna tra le più importanti.

La Danse di Henri Matisse – prima versione (1909)

La Danse di Henri Matisse – seconda versione (1910)

La prima versione del dipinto, risalente al 1909, è conservata al Museum of Modern Art di New York, mentre l’altra, del 1910, è situata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo.

Danza nell’arte moderna della metà del XX secolo

Come nei movimenti precedenti, gli artisti moderni della metà del XX secolo, come le figure chiave della Pop Art Alex Katz e Keith Haring, hanno continuato a rappresentare l’affascinante dietro le quinte del mondo della danza, così come la gioiosa semplicità della danza.

Untitled (Dance) di Keith Haring (1987)

Nella tradizione classica della Pop Art, il semplice dipinto in stile cartoon di Keith Haring Untitled (Danza) rifiuta l’elitarismo (tendenza di una minoranza alla salvaguardia dei propri interessi in senso classista). Invece, riflette l’emergente cultura hip hop di New York del tempo, di cui Haring era un fan. Le linee audaci e i colori vivaci si ispirano ai ritmi vivaci e potenti della musica, mentre le piccole linee simboleggiano l’energia che si irradia dai movimenti gioviali dei ballerini. Proprio come il resto del lavoro di Haring, la pittura danza emana un senso di felicità, celebrazione e unità.

La danza nell’arte contemporanea

Oggi gli artisti continuano ad essere ispirati dalla magia della danza e le nuove tecnologie nell’arte permettono loro di raffigurarla con nuove modalità.

Danza nell’arte: una fonte di inspirazione senza fine

Le qualità dinamiche ed espressive della danza e la sua bellezza faranno che gli artisti la vedano sempre come un soggetto da esplorare.

Quale tra le rappresentazioni della danza nell’arte, viste in questo articolo, è la tua preferita?

Scritto da Ste

Top 3 opere d’arte contemporanea più scandalose

Scopri con noi 3 opere d’arte contemporanea emblematiche e scandalose.

L’arte contemporanea è stata spesso oggetto di intense polemiche. Eppure questi scandali erano presenti anche prima. Già nel 1541, Michelangelo attirò l’ira dell’opinione pubblica creando uno degli affreschi più famosi della Storia dell’Arte: il Giudizio Universale. Sulle pareti della Cappella Sistina, i corpi nudi furono rapidamente coperti dalla censura ecclesiastica.

Numerosi altri eventi segneranno coscienze e costumi, fino all’ascesa dell’Impressionismo, che confermerà l’opposizione tra la creazione contemporanea e il latente accademismo, il modello di una società puritana vacillante.

Qui non si evocano opere d’arte di provata indignazione: Merda d’artista di Piero Manzoni, Fontana di Marcel Duchamp o Comedian, comunemente nota come La banana, una performance dell’artista italiano Maurizio Cattelan. Vi mostreremo, invece, alcune opere d’arte contemporanea un po’ meno conosciute, ma altrettanto interessanti, per la loro dimensione polemica, così come la loro curiosa (e talvolta violenta) accoglienza da parte del pubblico.

Siete pronti? Facciamo spazio allo scandalo!

The Holy Virgin Mary (La Santa Vergine Maria), Chris Ofili, 1996

La Santa Vergine Maria è un dipinto creato dall’artista britannico Chris Ofili nel 1996. Raffigura una donna di colore che indossa un vestito blu, un indumento tradizionalmente attribuito alla Vergine Maria. Non è pero questo l’aspetto che ha attirato le critiche principali. La sua particolarità? L’artista ha utilizzato diverse tecniche nella realizzazione dell’opera: pittura ad olio, glitter, resina poliestere… e soprattutto: sterco di elefante e frammenti di immagini pornografiche! Infatti, intorno a questa vergine di colore, possiamo distinguere forme simili alle farfalle. Tuttavia, questi elementi grafici non sono lepidotteri, ma piuttosto attributi genitali femminili, generalmente lontani dagli standard artistici che circondano il soggetto sacro della Vergine Maria.

Per l’artista, ex chierichetto, questa opera d’arte non costituisce una vera e propria blasfemia, ma descrive la confusione che ha vissuto durante il suo apprendistato cattolico, di fronte all’incoerenza della narrazione che descrive la nascita della Vergine Maria. Egli considera questa opera d’arte come una “versione hip-hop” della tradizione pittorica degli antichi maestri.

L’opera è stata acquistata direttamente da Charles Saatchi, collezionista molto influente nel mondo dell’arte contemporanea, l’anno successivo al suo completamento. Fu poi presentato nel 1997 come parte della mostra “Sensation” al Brooklyn Museum di Londra, dedicata agli scandali artistici.
In questa occasione, Chris Ofili ha attratto un avversario potente: il sindaco di New York, Rudolph Giuliani.
Quest’ultimo, profondamente offeso dalla scoperta di questa opera d’arte, ha lanciato una crociata punitiva contro l’artista e l’istituzione che ospita l’opera, attraverso varie procedure e metodi più o meno discutibili. Egli si è spinto fino al punto di cercare di sopprimere la sovvenzione comunale di 7 milioni di sterline destinato a sostenere il museo, senza risultati in quanto l’istituzione ha vinto il caso in tribunale.

Questa miscela controversa di sacro e profano ha anche attirato un sacco di vandalismo. Nel 1999, l’opera d’arte è stata vittima della proiezione di vernice bianca da parte di un fervente attivista cattolico. Nello stesso anno, un artista di nome Scott Lobaido ha proiettato letame di cavallo sul plexiglas che copre l’opera, che ha considerato l’opera di Ofili come qualcosa che servisse a “denigrare la fede cattolica”. Dopo il loro intervento, le guardie del museo, non senza un tocco di umorismo e di disprezzo, hanno risposto: “Questa non è la Vergine Maria. È un dipinto”.

Da questi eventi, il dipinto ha continuato la sua impressionante ascesa al cuore della storia dell’arte contemporanea. Nel 2015, è stato venduto per 4,6 milioni di dollari. Nel 2019, è la consacrazione definitiva, in quanto diventa parte delle collezioni permanenti del Museo di arte moderna e contemporanea di New York (MoMA) di New York.

Self, Marc Quinn, 1991

Self è una serie di autoritratti dell’artista britannico Marc Quinn. Questi autoritratti, in forma di sculture, sono stati creati da uno stampo del volto dell’artista, riempito con il proprio sangue congelato (circa 5 litri di emoglobina per stampo). Questa serie non è ancora finita, dal momento che l’artista fa un nuovo autoritratto ogni 5 anni, da un cast aggiornato del suo volto e “nuovo” sangue.

Mettendo da parte l’aspetto profondamente cruento di questo processo, nessuno può rimproverare questo artista per non dare abbastanza di se stesso per rendere la sua opera personale. In effetti, Marc Quinn cerca di sfidare lo spettatore spingendo indietro i limiti del ritratto, creando un’opera d’arte “che non ha semplicemente la forma del modello, ma è in realtà fatto con la carne e il sangue del modello”.

Questa opera d’arte, meno divisiva rispetto alle precedenti perché è centrata su un approccio personale, non ha dovuto soffrire di vandalismo o obbrobrio popolare. Tuttavia, è stato oggetto di molti dibattiti intellettuali sulla sua rilevanza artistica, con alcuni che considerano questa opera d’arte come un terribile vampiro, e altri che credono che abbia un forte valore allegorico. Quest’opera d’arte può legittimamente salire al rango di autoritratti leggendari, da Van Gogh a Cindy Sherman, testimoniando in modo più o meno illuminato la fragilità dell’umanità, e permettendo allo spettatore di muoversi in un pacchetto di intimità dell’artista.

Piss Christ, Andres Serrano, 1987

Piss Christ è una fotografia del 1987 dell’artista nato a Brooklyn, Andres Serrano. Mostra un crocifisso di plastica immerso in un acquario pieno di urina e sangue.

Per l’artista, questa opera confusa dovrebbe essere vista come una critica dell’attività lucrativa del cattolicesimo e una “condanna di coloro che abusano dell’insegnamento di Cristo per servire i propri scopi vili”.

La portata altamente blasfema di questa opera d’arte causerà logicamente intense controversie, sia negli Stati Uniti che all’estero, specialmente in Francia. Sul continente americano, l’opera d’arte non è passata inosservata, anche facendo notizia su alcuni giornali nazionali. La rivista americana Time l’ha anche messa tra le 100 fotografie più iconiche di tutti i tempi.

L’opera è stata rapidamente premiata da una potente istituzione artistica nel 1989 (Southeastern Center for Contemporary Art), a sua volta finanziata con fondi pubblici. Alcuni senatori americani si sono rivoltati nei confronti di questo sostegno pubblico per un’opera che consideravano indecente. Una feroce battaglia senatoria seguì tra critici e sostenitori di questo approccio, sullo sfondo di un dibattito sulla libertà artistica.

Dopo questo intervento politico, l’opera è stata ripetutamente sottoposta a violenze infernali, sia negli Stati Uniti, in Svezia, o anche in Francia, dove è stata vandalizzata durante una mostra ad Avignone nel 2011 da diversi individui dotati di martelli e oggetti contundenti, che ha anche aggredito il personale del museo che ha interferito in questa macabra manovra.

Il direttore del museo ha ricevuto numerose minacce di morte, e una manifestazione che riunisce più di 1.000 persone è stata organizzata nella città dove l’opera è stata esposta.

Queste opere non sono ovviamente le uniche ad aver stimolato critiche e proteste. Avremmo potuto evocare le opere iper-sessualizzate di Robert Mapplethorpe, le sculture monumentali e contestate di Richard Serra o l’Albero di Natale di Paul McCarth facilmente paragonabile a un sex toy. L’arte ha costantemente suscitato scandalo, e continuerà a farlo.

E tu cosa ne pensi di queste opere? Qual è l’opera che avresti messo in cima alla classifica?

Scritto da Ste

Mussolini e l’immagine del potere

È ormai noto a tutti che la persona che esercita “potere”, sia essa politica, militare o regale, per carisma o quant’altro, si sia servita dell’immagine e quindi dell’arte, per semplici scopi propagandistici, memorialistici e celebrativi. La storia e la storia dell’arte ne è piena di questi esempi: dall’Antica Roma fino alla contemporaneità.
La persona che esercita potere diventa quindi un’icona, alla quale le persone possono identificarsi o meno a seconda del contesto.
Per l’articolo di oggi, ho deciso di trattare tale argomento, l’immagine del potere, concentrandomi su un personaggio molto discusso nella storia contemporanea italiana: Benito Mussolini.

Nel Ventennio l’immagine del corpo e del volto del duce venne sottoposta a un’eccezionale trasformazione e trasfigurazione, allo scopo di creare una vera e propria icona del potere. Onnipresente e pervasiva nella società e nell’immaginario popolare, tanto da essere il ricordo visivo più forte del fascismo, l’icona di Mussolini estesa alle arti figurative, al cartellone, alla statuaria monumentale, al cinema rivestì uno specifico ruolo nel linguaggio della comunicazione, trasferendo in diverse declinazioni e varianti di medium e forma differenti opzioni propagandistiche o celebrative.

Ritratto di Mussolini di Adolfo Wildt, foto d’epoca

La sovraesposizione dei busti wildtiani di Mussolini nelle mostre internazionali si alternava agli stilemi modernisti proposti nelle opere dei futuristi, Thayath e Prampolini in primis. Quest’ultima, corrispondente alla descrizione di Mussolini dettata da Marinetti nel 1929:
«Mascelle quadrate e stritolanti. Labbra prominenti […] testa massiccia solidissima […] testa dominatrice, proiettile, quadrata […] denti d’acciaio».

 

All’aprirsi degli anni Trenta, più tradizionali e legate a convenzioni passate apparvero le effigi del leader presentate alla XVII Biennale di Venezia, quando venne promosso dal Partito nazionale fascista un concorso a premi per «un quadro ispirato a persone o eventi della formazione dei Fasci di combattimento».
Il regolamento prevedeva che l’opera presentasse almeno una «figura a grandezza del vero», coincidente in molti casi con Mussolini stesso.

Nell’allegoria Incipit novus ordo di Arnaldo Carpanetti, il duce appare idealizzato come un cristo giudice che, a capo di manipoli di squadristi, caccia i reprobi dal nuovo ordine italiano. Oppure è raffigurato svettante a cavallo: a dominare la folla nella composizione di Tommaso Cascella; eroico sul destriero bianco mentre le Camicie nere immobilizzano il drago scarlatto nel quadro di Primo Conti, allusivo a modelli davidiani e romantici.

Arnaldo Carpanetti, Incipit novus ordo, 1929, disperso

Giacomo Balla, La marcia su Roma, 1932

Primo Conti, La prima ondata, 1929, Fiesole

L’immagine equestre del duce, già ampiamente acquistata all’iconologia del Ventennio, divenne un vero e proprio tòpos iconografico. Nelle tele aveva la funzione di combinare i generi del ritratto e del quadro di storia, seguendo il convincimento di Margherita Sarfatti che riteneva la sola pittura storica in grado di rappresentare l’epos del fascismo e le virtù morali del capo. Diversamente, la fotografia appariva insufficientemente allo scopo, poiché «contraria all’essenza stessa della vera grande arte, di sua natura mistica e leggendaria».

A dispetto di quanto sosteneva la giornalista e critica d’arte, negli anni Trenta la fotografia ebbe invece una funzione determinante nei meccanicismi del “consenso” e della rappresentazione pubblica di massa della figura di Mussolini. Più delle fotografie dell’Istituto Luce e dei ritratti fotografici di gusto pittorico di Ghitta Carell, sono però i fotomontaggi a connotare adesso l’immagine del duce. Nella pratica del fotomontaggio, derivata dalle esperienze delle avanguardie tedesche e sovietiche, l’uso della figura retorica della ripetizione, dell’immagine singola e della sovrapposizione si coniugava alle citazioni di un’iconografia popolareggiante, trovando soluzioni di estrema efficacia visiva.

Per l’inserto Udite! Udite!, nell'”Almanacco Letterario Bompiani” del 1937, Bruno Munari sperimenta ritagli circolari per elaborare strutturalmente un lavoro innovativo sia dal punto di vista artistico che grafico.
In Io non amo i sedentari – affermazione perentoria contro lo stereotipo dell’italiano perdigiorno – la fotografia del duce arringante, in un segmento circolare, campeggia sullo sfondo dello stadio di Atene mentre, in primo piano e in trasparenza, si staglia la statua di Apollo del frontone del tempio di Zeus a Olimpia.
Nel fotomontaggio pubblicato su “La rivista Illustrata del Popolo d’Italia” nel novembre 1935, Marcello Nizzoli riutilizzava due fotografie già pubblicate sulla stessa rivista: vi si alternano, un primo piano del duce, e un aereo, il nuovo potente quadrimotore dell’Ala Littoria.

Marcello Nizzoli, Credere, obbedire,combattere, da “Rivita illustrata del Popolo d’Italia”, 1934

Copertina di “L’illustrazione del medico”, n.27, aprile 1936

Bruno Munari, Io non amo i sedentari, da “Almanacco letterario Bompiani”, 1937

La moltiplicazione e la circolazione di immagini ricorrenti del capo di governo, la loro riproduzione frammentaria nei fotomontaggi ed esplosa nelle gigantografie, si era avviata a partire dalla romana Mostra della Rivoluzione fascista del 1932, quando l’uso della fotografia era diventato centrale nell’allestimento e nell’architettura delle sale al palazzo delle Esposizioni. L’impiego del nuovo mezzo sembrava perfettamente in linea con l’immagine di modernità che voleva dare il regime.

Durante gli anni Trenta si osserva, però, come ricorda Emilio Gentile, un graduale mutamento nello sforzo di rappresentare Mussolini, una sorta di pietrificazione della sua figura: il duce si tramuta in statua vivente. Le immagini fotografiche e le sculture lo ritraggono in pose marziali, irrigidite, severe, moderna reincarnazione degli imperatori romani.
Un simulacro del dittatore trasmesso più e più volte dalla stampa è l’enorme effigie scolpita in un masso di pietra ad Adua nella colonia africana dell’Abissina, opera anonima di soldati artisti.
Pubblicata nell'”Illustrazione italiana” del febbraio 1936, in aprile fu ripresa sulla copertina dell'”Illustrazione del Medico” e da Heartfield in un sarcastico fotomontaggio per la rivista comunista “AIZ”, dove una sorta di doppio monumento al fascismo vede il profilo del duce fronteggiare una montagna di teschi, di soldati morti per la sua responsabilità. Il titolo dell’immagine, Faschistische Ruhmesmale (Segni della gloria fascista), ribadisce la chiave di lettura del montaggio, sottolineando una dissacrante e ironica critica alla degenerazione del quadro politico, che l’artista tedesco aveva già condotto nei lavori dedicati al nazismo.

Abbiamo visto, quindi, come il ritratto di Mussolini cambia dal Ventennio  al Trentennio, ma quali sono gli elementi visivi di questo cambiamento nelle opere d’arte?
Il ritratto pubblico di Mussolini diventa un’icona: perde caratteri umani per diventare Duce. Il Regime ha infatti bisogno di miti: il mito delia modernità, del movimento, della velocità, il mito della macchina, dell’automazione, del progresso, miti di forza e fascinazione tale da trascinare le masse, che viceversa restano umanissime, rappresentate durante le adunate o mentre ascoltano alla radio il discorso del Duce.

La nuova immagine trasfigura l’uomo secondo il mito della modernità futurista, come nel ritratto di Dottori, basato sulla rappresentazione della rifrazione luminosa, con il volto monumentale circondato da aerei da guerra, o in Dinamica dell’azione di Prampolini, in cui il cavallo non è più quello dei monumenti equestri ma è il dirompente principio del movimento di Boccioni. Così nel Grande Nocchiere di Thayhat Mussolini non è più il condottiero con l’armatura, ma un gigante d’acciaio, un automa meccanico ultra umano, bellicoso e apparentemente invincibile, che conduce  il Paese verso l’imminente guerra. Quella sintesi plastica che da il titolo al ritratto del duce di Thayhat caratterizza in buona parte della scultura, dove si fa più evidente la riduzione dei tratti fisici a volumi semplificati. La fronte corrucciata,  la mandibola prominente e volitiva, il cranio rasato e lucido come un elmetto diventano altrettanti elementi caratteristici, che non dipingono più un ritratto ma identificano altrettanti valori: il pensiero, la forza, la volontà, la virilità.

Ritratto di Mussolini di Gerardo Dottori, 1933

Dinamica dell’azione, Enrico Prampolini, 1939

Grande nocchiere di Ernesto Thayaht, 1939

 

La diffusione di quest’iconografia in bilico tra propaganda e sperimentazione stilistica è ben rappresentata dal Profilo continuo di Bertelli, in cuiil dinamisno futurista si mescola alla cronofotografia, creando una scultura che fu oggetto diffusissimo, in tutti i materiali, all’interno delle abitazioni degli italiani.  

Articolo pubblicato il 13 aprile 2016

Scritto da Max

Emilio Vedova: la vitalità dell’espressione

“Sono figlio di Tintoretto, come sono figlio di Goya, di Daumier e del Picasso di Guernica, dell’espressionismo e di Dada Berlino […] Ho voluto riepilogare il momento della paura, la paura di ieri e la paura di oggi: questo è il significato del mio messaggio, l’esaltazione della tecnologia, alienante, per la difesa dell’uomo, della sua integrità e di tutta la sua umanità.”

Quest’anno si celebra il decimo anniversario della morte di Emilio Vedova, uno dei più originali e indiscussi protagonisti italiani per quanto riguarda l’arte informale europea. Nato nel 1919 a Venezia, da una famiglia operaia, dimostra, fin dagli anni Trenta, uno spiccato talento che esercita da autodidatta: abilissimo nell’arte del disegno, realizzerà una serie di vedute architettoniche della sua amata città.
Nonostante il suo interesse per l’arte futurista, Vedova, da anti-fascista convinto, fa parte di quella generazione che desidera superare tutte quelle lacune scaturite durante il Ventennio, esercitando un’attività artistica impegnata, fautrice di rinnovamento, che trova le sue radici nella partecipazione attiva alla vita politica e civile e, per questo motivo, deciderà di partecipare alla resistenza tra il 1944 e il 1945.

Emilio Vedova, Il mondo sulle punte, 1945-1946, olio su tela

Già dal 1946, il suo nome figura tra i componenti firmatari di numerosi movimenti artistici italiani del periodo post-bellico: firmerà, a Milano, il manifesto Oltre Guernica e, nello stesso anno, figura tra i componenti di un altro movimento, questa volta veneziano, che è la Nuova Secessione Italiana, che gli permetterà di entrare a contatto (e successivamente di entrare a far parte) con il Fronte Nuovo delle Arti, focina del movimento informale, nella cui arte si mescolano astrazione e realismo. Sotto l’influenza di questo gruppo, parteciperà, per la prima volta, alla Biennale di Venezia, che lo vedrà più volte protagonista.
Nelle opere di questo periodo, Vedova esprime la propria visione soggettiva della realtà, attraverso un linguaggio che tenta di accordare la sua passione futurista con le esperienze dirette che fece dell’espressionismo degli anni ’30. Questo linguaggio interpreta la tela come una dimensione da conquistare, una dimensione in cui si possono compiere riflessioni esistenziali, in cui lo spazio si fa psicologico e drammatico, divenendo il testimone della cultura umana.

Nel 1952, partecipa per la seconda volta alla Biennale di Venezia: in questa occasione, le sue opere non vengono più esposte con quelle del gruppo, ma separatamente in una sala a lui dedicata. Il 1952 è anche l’anno in cui entra a far parte del Gruppo degli Otto, abbracciando così il movimento informale e, suggestionato dall’espressionismo astratto, realizzerà alcuni dei suoi più celebri cicli, come il ciclo della Protesta e il ciclo della Natura.

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Questi due cicli sono un atto di rinuncia politica, in cui l’autore mette da parte il formalismo e la forte geometria che caratterizzava il suo periodo precedente (vedi “Il mondo sulle punte” del 1946) e da libero sfogo ai suoi gesti pittorici esplosivi, con pennellate di colore che creano dinamismo e articolazione spaziale. La sua è una gestualità potente e sensuale, ma spesso aggressiva. La tela, viene vista da Vedova in maniera quasi “pollockiana”, ossia estensione del suo corpo, del suo gesto, ed è attraversata non solo dai colori bianco e nero, ma al suo interno porta i colori della sua Venezia, come il giallo e il rosso.

Vedova arriverà a dire:

“Alla fine degli anni ’50, passo da una crisi, mi ribello contro la geometria, il rigore dei miei quadri e cerco di far vibrare il mio lavoro in una maggiore spontaneità. Ora non mi preoccuperò più di tagliare profili netti, angolature esatte di luce e ombra, ma del mio intimo, da cui scaturiranno luce e ombra.”

L’epoca degli anni ’50 e ’60 è la più conosciuta delle opere di Vedova, poiché sono anni di grande sperimentazione: nel 1961 realizzerà, per il teatro La Fenice, le scenografie e i costumi per l’opera Intolleranza-60 di Luigi Nono (con la quale collaborerà anche nel 1984 per il Prometeo), ma vedranno la luce anche i primi Plurimi, opere materiche appoggiate a supporti vaganti che invadono lo spazio e il pavimento. Di questo ciclo, che chiamerà appunto Plurimi, Vedova realizzerà prima quelli veneziani, poi quelli berlinesi, tra cui il set dell’Absurdes Berliner Tabebuch del 1964.

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Negli ani ’70, Vedova vive un periodo di riflessione, forse anche a causa di alcune difficoltà di natura fisica. Le sue opere, in questo periodo, si connotano di una diversa tipologia tecnica: siamo ancora in presenza di dipinti Plurimi, ma stavolta, non sono più espressione della pittura e del suo gesto, ma si tratta di una pittura contenuta entro binari di acciaio, su cui possono scorrere forme in movimento (la moglie, Annabianca, li definirà, nella biografia dedicata al marito, come “collage in movimento”). Quindi, queste sono forme che si possono muovere e che hanno una valenza materica.
Risalente anch’esso agli ani ’70, è un altro ciclo poco conosciuto che prende il nome di Carnevali, ciclo che venne mostrato un’unica volta durante la vita dell’artista ad una mostra a Rivoli. Questo tema, legato alla sua Venezia e pieno di ambiguità, venne visto da pochi amici e collaboratori, tra cui l’amico filosofo Massimo Cacciari, che scriverà il catalogo per la nuova mostra di Rivoli, tenuta nel 1998.

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Negli anni ’80, Vedova ricomincia a sperimentare e a usare il colore su grandi formati, che lui chiamerà teleri. Nel 1981, compirà un viaggio in America Latina: già nel 1954 aveva potuto ammirare le bellezze ma anche la difficile realtà del Brasile, ma in questo caso, rimane colpito dalle meraviglie che il Messico ha da offrigli, tant’è che impressionato dai muralisti messicani, Vedova ricomincerà a usare il colore nelle sue grandi tele.
Ritornato da questo viaggio, non aggiungerà solamente questa novità, ma deciderà di provare un nuovo formato, più spettacolare: il cerchio. Nel ciclo Dei dischi, dei tondi e degli Oltre, il perimetro del cerchio e la superficie decorata con accesi contrasti tra il bianco e il nero, e le violente pennellate di rosso, evocano un’instabilità spazio-temporale della vira umana.

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L’attività artistica di Emilio Vedova finisce pochi giorni prima che lui morisse.
Quando era ancora in vita, si era già pensato ad una mostra postuma, le cui tracce si ritrovano in una serie di lettere scritte dall’artista a Palma Bucarelli, ritrovate solo molto più tardi ma datate 1964, periodo in cui Vedova si trovava a Berlino. Questa mostra venne poi pensata in collaborazione con l’artista proprio pochi giorni prima che lui morisse, nel 2006. Oggi, a ricordo della sua intensa produzione e della sua libertà creativa, opera la fondazione Emilio e Annabianca Vedova, che vi invito a visitare http://www.fondazionevedova.org/ .

In conclusione, a dieci anni dalla sua scomparsa, Emilio Vedova va ricordato poiché dette al segno e al gesto la loro massima libertà, impegnandosi in una battaglia di impegno civile e politico; va ricordato perché non solo era ed è un punto fondamentale di riferimento per gli artisti italiani, ma anche internazionali, soprattutto per la Germania: tutti gli artisti che sono entrati a far parte del neo-espressionismo tedesco hanno un debito di riconoscenza nei suoi confronti e nei confronti delle sue opere, ma la cosa più importante di questo grande artista era la sua grande voglia, quasi violenta, di fare arte.

Articolo scritto e pubblicato la prima volta il 27 marzo 2016

Scritto da Malerin

La Resurrezione di Cristo

Auguro una buona Pasqua a tutti e in particolare ai nostri lettori!! Oggi abbiamo realizzato il secondo articolo per la rubrica “Ricorrenze Artistiche“, che, per chi ancora non conoscesse la funzionalità di essa, può informarsi qui: https://spuntisullarte.wordpress.com/perche-questo-blog/ricorrenze-artistiche/.
Essendo la Resurrezione di Cristo un tema molto rappresentato nell’arte, abbiamo deciso di analizzare il tema attraverso una pittura, di cui si occuperà Malerin, e di una scultura, di cui invece vi parlerò io.

La Pasqua è la principale solennità del cristianesimo. Essa celebra, secondo tutte le confessioni cristiane, la risurrezione di Gesù, che avvenne nel terzo giorno dalla sua morte in croce, come riportato dalle Scritture.
Ma ora addentriamoci in tale fenomeno con l’ausilio di opere d’arte.

Entrando nella chiesa di San Lorenzo, a Firenze, sotto le ultime arcate della navata centrale della basilica, sono collocati i due Pulpiti di Donatello, le ultime opere eseguite dal maestro e ritenute in larga parte autografe: quello di sinistra è dedicato al tema della Passione di Cristo, quello di destra alla Resurrezione. In quest’ultimo sono rappresentati gli episodi evangelici con Le Marie al Sepolcro, La Discesa di Cristo al Limbo, La Resurrezione (di cui parleremo), L’Ascensione, la Pentecoste e anche Il Martirio di San Lorenzo.
Le scene sono divise e sormontate da elementi architettonici e, nel lato verso la navata laterale, sono posti due pannelli lignei: uno raffigurante la Flagellazione di Cristo, l’altro, che funge da sportello di accesso, San Luca Evangelista.

L’opera è di notevoli dimensioni (3.10×1.25×1.60 metri) ed è costituita da vari elementi bronzei assemblati, commissionata da Cosimo il Vecchio a Donatello verso gli anni tra il 1453, data del ritorno del maestro da Padova, e il 1466, anno della sua morte.
Ancora incerte restano le ipotesi relative alla sequenza iconografica, alla dislocazione e alla destinazione d’uso degli stessi, poiché sappiamo che fu­rono mon­tati dopo la morte di Do­na­tello (1466) e che con­ten­gono an­che parti do­vute ai suoi col­la­bo­ra­tori Ber­toldo di Gio­vanni e Bar­to­lo­meo Bel­lano, ampiamente citati dal Vasari, ol­tre a pan­nelli li­gnei di­pinti a finto bronzo.

Una delle scene raccontate in questi rilievi è la Resurrezione di Cristo (vedi immagine sopra) nel quale si eleva la figura trionfante di Cristo, che si erge ben sopra la cornice, dominando cosi l’intera scena.
Le guardie armate sono tutte cadute addormentate nelle più diverse posizioni e le loro armature ed equipaggiamenti sono trattati con molta cura e realismo.
Gli scudi sono decorati da vari simboli araldici (uno scorpione, un putto a cavallo) e dalla scritta SPQR (sigla del latino Senatus Populusque Romanus, in italiano “Il Senato e il popolo romano”).

Particolare del Cristo risorto (restaurata)

Il Cristo, sostenendo la bandiera crociata e , in modo inusuale, indossando le bende funebri, poggia il piede sul sepolcro e si presenta alla condizione di Redentore-Risorto.
Ma il suo aspetto è tutt’altro che trionfante, sembra piuttosto esprimere il tormento del tributo fisico che la Morte ha richiesto.
Tale iconologia devia dalla tradizionale cristologia ed anche la composizione risulta del tutto originale, spostata sul lato sinistro, invece della abituale disposizione triangolare, con il Cristo al vertice.
In tutti  i rilievi c’è un elemento di stile che predomina ed è quello dell’emozione forte: vi traspare sempre una violenta  espressività.
Non c’è quella saggia e  quieta presa di distanza dal mondo tipica di un uomo vecchio e stanco: c’è, al contrario, un’ esigenza di esprimersi di un’energia travolgente.

Il non-finito, le deformazioni fisiognomiche e le libertà stilistiche delle scene, un tempo bollate come “errori”, sono invece scelte consapevoli, alla base dell’intensità espressiva e drammatica dell’ultima opera di Donatello.

Ma vediamo ora come si traduce tutto ciò in pittura.

Una delle scene pittoriche più emblematiche e ricche di pathos riguardante la Resurrezione può essere, senz’altro, quella affrescata da Giotto nella Cappella degli Scrovegni: qui, il famoso pittore organizza, in quattro fasce a pannelli, le storie di Gioacchino e Anna, quelle di Maria e, infine, le storie della Passione di Cristo.
Fra le scene della Passione, figura quella che a noi interessa maggiormente, ossia quella della Resurrezione e Noli me tangere, posta nel registro centrale inferiore della parete sinistra, rivolta verso l’altare.

Giotto, Resurrezione e Noli me tangere, 1303-1305, Padova, Cappella degli Scrovegni

La locuzione latina noli me tangere (in italiano, non mi toccare), viene attribuita a Gesù, che l’avrebbe rivolta a Maria Maddalena subito dopo essere risorto. Ce ne da testimonianza il Vangelo secondo Giovanni (20, 17), dove Gesù afferma, rivolgendosi alla Maddalena “Non mi trattenere, perché non sono ancora salito al Padre; ma va dai miei fratelli e di loro: io salgo al Padre mio e al Padre vostro, Dio mio e Dio vostro“.
La scena, affrescata da Giotto, ci mostra due episodi: a sinistra, il sepolcro vuoto di Cristo, a testimoniare l’avvenuta Resurrezione, a destra, invece, Maria Maddalena inginocchiata davanti all’apparizione di Gesù Cristo, ormai trionfante sulla morte. Sul sarcofago di marmo rosa, di cui si ricorderà Piero della Francesca nel suo Cristo Risorto conservato a Sansepolcro, stanno seduti due angeli, mentre, ai suoi piedi, addormentati e sfiniti, riposano le quattro guardie che nulla vedranno di quello che sta accadendo.
Ricca di interiorità è la scena posta sulla destra in cui Maria Maddalena dialoga con Cristo, con una trepida tenerezza e una comunione che va oltre la morte. Durante questo dialogo carico di devozione, la Maddalena vorrebbe trattenere Gesù che invece si sta allontanando, mentre sotto i suoi piedi, rifiorisce la natura. Gesù, durante il loro dialogo, si esprime con dei gesti, con sguardi eloquenti e dolci, per far intendere, alla povera donna, che quel momento di unione non è possibile; mentre, con l’altra mano, regge un vessillo crociato su cui campeggia la scritta “VI[N]CI/TOR MOR/TIS”, simbolo della sua Resurrezione.
Sullo sfondo si notano delle rocce che declinano verso destra, dove avviene il nucleo centrale dell’episodio. Gli alberi, a differenza di quelli che compaiono nella scena del Compianto, sono secchi a sinistra (e idealmente rimandano a quel “prima” della Resurrezione), mentre a destra tornano rigogliosi. L’episodio si caratterizza per un’atmosfera sospesa, che verrà anch’essa ripresa da Piero della Francesca.

Come in altre numerose opere di Giotto, si può notare che ogni personaggio ha una propria caratterizzazione fisionomica e realistica, come anche una caratterizzazione psicologica.

Giotto e i suoi allievi riprenderanno la scena del Noli me tangere anche nella Cappella della Maddalena nella basilica inferiore di Assisi, con la stessa rappresentazione del sepolcro vuoto. Non solo Giotto lo affrescherà, ma anche altri numerosi artisti del tardo medioevo e del Rinascimento, come Duccio di Buoninsegna e Paolo Veronese, oppure Hans Memling e Hans Holbein. Anche gli psicologi moderni si sono soffermati su questo particolare momento biblico, identificandola con il rifiuto e la paura totale del contatto.

In conclusione, auguriamo ancora una buona Pasqua a tutti i nostri lettori e diffondiamo l’arte!

Articolo pubblicato in data 27 marzo 2016

 Scritto da: Max & Malerin

Monte Fuji: dimora degli spiriti

In questo breve articolo vi parlerò dell’importanza che riveste il Monte Fuji per i giapponesi, concentrandomi sull’opera di Katsushika Hokusai: il “Fugaku Hyakkei” ovvero le 100 vedute del monte Fuji.

Katsushika Hokusai è uno dei più celebri artisti giapponesi appartenenti al filone dell’Ukiyo-e, parola che significa “immagini del mondo fluttuante”.  Nelle sue stampe egli rappresenta la società del suo tempo, i paesaggi e le persone dell’epoca, raffigurando il Giappone del XIX secolo in tutte le sue sfaccettature.
Considerato l’artista giapponese più conosciuto al mondo, egli infatti fu d’ispirazione per i pittori occidentali, quali impressionisti e post impressionisti europei.
Pittore e incisore, realizzò una pittura capace di una conciliazione artistica tra l’arte tradizionale giapponese con le influenze occidentali. La grandezza di Hokusai è racchiusa proprio nel saper imprimere nelle sue stampe la mutevolezza della natura.

Il Fugaku Hyakkei – Le cento vedute del monte Fuji – sono una serie di silografie edite in tre album in formato hashibon, rilegati alla maniera dei libri popolari giapponesi di questo periodo. Sono stampate in sumizuri con inchiostro nero, definite da sfumature e gradazioni di grigio. Contengono ciascuna una trentina di silografie molte delle quali occupano le due pagine.
Il titolo promette 100 vedute del monte Fuji, ci si aspetterebbe quindi di trovarsi di fronte a una raccolta di paesaggi, ma ci si rende subito conto che non è il puro paesaggio ad essere il vero protagonista del libro e anche se la sagoma della sacra montagna compare quasi sempre sullo sfondo, non fai praticamente mai bella mostra di sé; fa piuttosto da guardiano ad un operosa umanità sempre impegnate in una qualche attività lavorativa oppure semplicemente in cammino verso una qualche meta.
A differenza del suo collega Hiroshige che: attratto dalla pittura di paesaggio di Hokusai, sperimentò questo nuovo genere, da prima imitandolo e poi elaborando un proprio stile, che appare nettamente definito nelle serie di stampe dedicate alle “53 stazioni delle strada di Tōkaidō“, ricche di scene di città pittoresche, dove il paesaggio è portato a svolgere un ruolo di primo piano.
La raffinatezza di questa serie sta anche nel fatto che Hokusai rinuncia alla gamma di colori della quale aveva fatto ampio uso nella serie precedente intitolata “Trentasei vedute del Monte Fuji“, per una resa in bianco e nero.

Cantava un poeta dell’VIII secolo:
“Da quando il cielo fu separato dalla Terra, orgoglioso, nobile, divino, troneggiava il monte Fuji”.

Uno dei motivi per il quale il Fuji è interpretato come monte sacro è dovuto all’influenza esercitata dalle numerose pratiche Shintō che regolavano i ritmi e la vita nell’arcipelago e che fecero della natura e delle sue innumerevoli manifestazioni un oggetto di culto, espressioni terrene dei Kami (divinità).
Per lo Shintō, infatti, il Fuji è chiamato anche Yama no Kami, ovvero dimora degli spiriti, dei ancestrali della montagna personalizzati nella divinità di Konohana Sakuya Hime, discendente di Inzanami e Inzanagi, la coppia divina che originariamente, secondo la mitologia, ha creato l’arcipelago del Giappone.
In epoca Edo, a partire dal Seicento sotto lo shogunato Tokugawa (1603 – 1868), si sviluppò un movimento di culto detto Fujiko con gruppi di pellegrini che scalavano il monte sacro come segno di devozione.

Katsushika Hokusai, Fugaku Hyakkei, vol.1,  tav. 5

Anche Hokusai rappresenta nella sua opera questa tradizione tutt’ora praticata: la scena è ripresa dall’alto e ci mostra una gran quantità di ajirokasa, un tipo di copricapo molto comune nel Giappone dei Tokugawa.

Naturalmente sotto ciascuno di essi c’è un pellegrino del quale individuiamo anche la punta del bastone.

L’elemento che attira subito il nostro sguardo è il volto umano di un pellegrino che sta soffiando in una conchiglia.

Lo stesso culto del Fujiko confermò anche la divinità principale del Fuji, venerata nei santuari presenti sul monte e negli altari di famiglia.

Si tratta delle dea Konohana Sakuya Hime, di cui raccontano le prime cronache sulla mitologia delle origini dell’arcipelago dell’VIII secolo presenti nel Kojiki.
Il nome significa letteralmente “Principessa luminosa come l’albero fiorito”, ovvero la principessa che fa fiorire i ciliegi.
Nella mitologia giapponese la dea Konohana Sakuya Hime occupa un posto di primo piano in qualità di divinità a cui è affidata la sacra montagna del Fujiyama.
Dea dei fiori e associata al fuoco e forse per questo successivamente anche al Fuji (trattandosi di un vulcano), a cui la città di Fujiyoshida dedica ogni anno il 26 agosto la “cerimonia del fuoco” accendendo torce in suo onore e chiudendo la stagione di scalinata del Fuji.

Katsushika Hokusai, Fugaku Hyakkei, vol. 1, tav. 1

Questa disegno ci mostra una bellissima donna che indossa un abito d’elegante fattura ma stropicciato all’inverosimile, in deciso contrasto quindi con l’armonia del volto composto e solenne incorniciato da una nerissima capigliatura fluente e ordinata, certamente un volto di una Dea. Nella mano destra presenta, tenendolo ben alto e visibile, uno specchio tondo, mentre con la sinistra regge, appoggiandolo a una spalla, un ramo sacro di sakaki.
Per i giapponesi lo specchio è il simbolo più elevato in quanto emblema della grande Dea Amaterasu, oltreché espressione di chiarezza e sincerità d’animo. Anche in questo caso è presente il monte Fuji: l’immagine di Konohana personifica la sacra montagna.

Articolo scritto il 27 febbraio 2016

Scritto da: Max

Decostruttivismo: architettura senza geometria

In questo primo articolo ho deciso di parlare di una delle mie passioni, l’architettura e, da cosa potevo partire se non dall’ultimo, in ordine di tempo, degli stili considerati “internazionali” in campo architettonico?

Sappiamo che la nascita del fenomeno decostruttivista avviene a New York, ad una mostra organizzata da Philip Johnson, sul finire degli anni Ottanta del XX secolo…ma cos’è il decostruttivismo? Si può dire che nasce come reazione al movimento post-moderno e si basa sul rifiuto totale della purezza formale e della geometria euclidea e, quindi, sulla totale mancanza di tutti quegli elementi e di quelle strutture considerate, fino a quel momento, parte integrante di quest’arte. Si disegnano, allora, edifici dove il “caos” fa da padrone, dove le strutture sembrano sempre instabili, tagliate, scomposte e disarticolate,  dove gli spazi si compenetrano e i materiali si torgono e si piegano al loro massimo, dando appunto l’aspetto di qualcosa che possa crollare da un momento all’altro. Sono architetture fantastiche dove l’ordine e il disordine convivono. Per permettere la massima plasticità dei volumi, sono necessari tutti quei materiali considerati high tech e tecnologicamente avanzati, come il vetro, il cemento armato e l’acciaio. Esiste però un filone comune a tutti questi esponenti: prima di tutto, la teoria decostruttivista del francese Jacques Derrida e, poi, le ricerche condotte dagli architetti russi negli anni Venti del XX secolo, che furono i primi a rinunciare all’idea di equilibrio e di unità che stavano alla base della composizione classica. Questo fu il precedente storico che gli architetti decostruttivisti come Zaha Hadid, Frank O. Gehry, Rem Koolhass, Daniel Libeskind e Peter Eisenman si trovarono ad abbracciare e ad esasperare. Tra queste archi-star, Gehry è forse il maggiore fra gli architetti decostruttivisti anche se, non lo sentirete mai ammetterlo pubblicamente.

Vediamo ora alcuni famosi esempi di questa architettura “contorta”!

Frank O. Gehry, Casa danzante, Praga, 1994-1996

La Casa Danzante, in ceco Tančící dům, venne progettata dall’architetto Milunic, in collaborazione con Frank O. Gehry, sul lungofiume di Praga, in una zona che venne distrutta durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Originariamente chiamato Fred and Ginger, l’edificio ricorda vagamente una coppia di ballerini, assimilati a Fred Astaire e Ginger Rogers. Anche se lo stile costruttivo riprende tutti quelli presenti per la maggiore nella capitale dello stato ceco, quali il Neobarocco, il Neogotico e l’Art Noveau, l’edificio creò subito delle controversie per la sua bizzarra originalità.

Zaha Hadid, Vitra Fire Station, Weil am Rhein, 1990-1993

Situata ai margini del campus della Vitra, questa caserma dei pompieri segna la zona con la sua forte identità. La Hadid ha dichiarato di voler rappresentare, con questi muri che sembrano scivolare gli uni sugli altri, lo stato di allarme e di tensione che può esplodere in movimento in caso di emergenza. Interamente realizzato in cemento armato, l’edificio è privo di qualsiasi forma di decorazione, delineando, così, un linguaggio asciutto volto a esaltare lo spazio e la sua dinamicità.

Daniel Libeskind, Imperial War Museum North, Manchester, 2002

La sede del museo della guerra venne progettato da Libeskind con una complessa geometria di piani e di superfici inclinate per creare, nel visitatore, una sensazione di disorientamento, simile allo stato che si prova durante un bombardamento. La struttura dell’edificio, che prende a modello (citando lo stesso Libeskind) il mondo intero, si compone di tre parti (la air shard, la earth shard e la water shard) e alludono alla guerra su terra, mare e in cielo.

Peter Eisenman, Denkmal fur die ermordeten Juden Europas, Berlino, 2003-2005

Il Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa, viene progettato dall’architetto Eisenman per commemorale tutte le vittime della Shoah. Situato dove originariamente si trovava il palazzo di proprietà di Goebbels, consiste in una superficie vastissima occupata da stele di calcestruzzo di colore grigio scuro, poggianti su un fondo stradale inclinato e disposte secondo una griglia ortogonale. Secondo l’idea di Eisenman, le stele sono realizzate per disorientare e creare, in chi le percorre, una sensazione di solitudine e impotenza.

Rem Koolhaas, CCTV Headquarters, Pechino, 2004-2008

La sede della China Central Television non è un grattacielo tradizionale, ma un anello continuo formato da sei sezioni orizzontali e verticali, con il centro aperto. La parte superiore è formata da due grandi L rovesciate, unite a creare un angolo retto. La costruzione di quest’edificio è considerata una sfida strutturale, sia per la forma sia perché sorge in una zona sismica.

In conclusione, con questi esempi, ho voluto mostrarvi che, architetti come Gehry o Hadid, vogliono mostrare una percezione diversa, quasi “disturbata”, in una dimensione che non è più solo architettura, ma delle volte anche scultura, dove i linguaggi si influenzano e si contaminano in una nuova sensibilità artistica che produce forme nello spazio.

Articolo scritto il 27 febbraio 2016

Scritto da Malerin