Il liberty italiano di Galileo Chini

È interessante notare come del Modernismo ci si concentri principalmente sull’architettura. Il Modernismo è anche altro come ad esempio l’arte grafica (riviste, manifesti, cartelloni pubblicitari ecc.), il design industriale (sedie, mobili, incisioni, vasi ecc.), la pittura e così via. In questo articolo parlerò del Modernismo italiano concentrandomi sulla figura di Galileo Chini, un artista che come noterete subito ha forti richiami all’arte di Klimt.

Tra l’ultimo ventennio dell’Ottocento e la Prima Guerra mondiale, l’Europa fu interessata da correnti artistiche stilisticamente coerenti, estese a diversi ambiti di produzione e capaci di interpretare il progresso tecnologico della nuova società industriale. Esse compongono genericamente il movimento detto Modernismo. Con caratteri simili all’arte simbolista, ma più esuberanti e inclini alla ricerca dell’eleganza, il Modernismo espresse le aspirazioni della società borghese della Belle Époque.
Nato in Gran Bretagna come stile decorativo, legato al crescente uso del ferro nei padiglioni espositivi ed alla diffusione dell’arte grafica, prese il nome di Art Nouveau in Belgio e in Francia, Modern Style in Inghilterra, Sezessionstijl in Austria e Boemia, Jugendstijl in Germania, stile Liberty o Floreale in Italia. Caratteri autonomi ebbe il Modernismo in Catalogna, regione nord-orientale della Spagna.
Come si può notare da queste differenti denominazioni, l’arte modernista volle comunque sottolineare il proprio distacco dal passato e dalla tradizione.

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Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del nuovo secolo si rinnovò in Italia, sull’onda delle esperienze europee, l’interesse verso le aree termali. Queste rappresentavano i nuovi modelli di benessere della classe borghese, perché facevano coincidere i luoghi di cura e per lo svago.

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Particolare dello scalone del Casinò di San Pellegrino, presso Bergamo, 1906

Nuovi stabilimenti termali si affiancarono a quelli vecchi, delineando l’idea della città come luogo del piacere, il cui emblema divenne il Kursaal, centro di cura e di ritrovo, dotato di caffè-concerto e sale da gioco.
Il disegno urbanistico raccordava tale edificio con
altri servizi: alberghi, parchi, attrezzature per il tempo libero, i campi da gioco e la città. Con il passare degli anni, dunque, il complesso termale divenne la città stessa, la ville d’eaux (la città delle acque). In Italia San Pellegrino, Recoaro, Salsomaggiore, Montecatini e Acqui, furono soggette a profonde revisioni urbanistiche.
Lo stile architettonico e decorativo, coerente a tale scenario di benessere e buon gusto, non poteva che essere il Liberty, con le decorazioni esuberanti, ma aggraziate, preferito allo stile neoclassico. I saloni venivano decorati a stucco, o ridipinti con affreschi a tema mitologico o naturalistico.
San Pellegrino Terme, in Lombardia, è il caso più significativo di città d’acqua omogeneamente costruita in stile liberty.

Nell’ambito estetizzante e raffinato dei complessi termali si sviluppa l’opera del pittore fiorentino Galileo Chini. Attento alle esperienze europee, egli è conosciuto per le grandi decorazioni murali, realizzate sopratutto in sedi espositive (come la Biennale di Venezia) e nei saloni delle terme di Montecatini e Salsomaggiore.
Le sue opere figurative sono caratterizzate dall’accordo tra le figure e lo spazio architettonico in cui sono inserite. La sua maturità toccò il vertice nella sperimentazione di tecniche e ambiti espressivi diversi, quali la ceramica e la grafica, la scenografia e la decorazione.

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Ma ora concentriamoci sulle terme di Montecatini perché al loro interno si trova un’opera significativa di Galileo Chini che lo lega particolarmente allo stile dell’arte di Klimt, opera che poi trovo particolarmente piacevole.
All’interno delle terme di Montecatini va sottolineato tuttavia la presenza di numerose opere di Galileo Chini, prevalentemente ceramiche, vetrate e pavimenti, ecco qualche immagine:

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Nel 1914, ritornato da un viaggio in Siam, realizza diciotto pannelli per la sala dedicata all’opera dello scultore slavo Ivan Mestrovic alla Biennale di Venezia.

Ed è in questo la-primavera-che-perennemente-si-rinnova-1914-jpglargeperiodo che il suo stile è più vicino all’arte di Klimt, come mostrano anche La primavera che perennemente si rinnova, uno dei pannelli dipinti per Montecatini nello stesso 1914, in cui piega il simbolismo dell’austriaco a un uso pienamente decorativo, irrigidendone gli stilemi e amplificandone fino al parossismo l’effetto ornamentale.
Pannello con decorazioni floreali, dove si sovrappongono in modo scalare fanciulle con i pepli.

Le diciotto opere, di quattro metri di altezza, trattano il tema della Primavera e della Rinascita della vita attraverso la progressione di quattro momenti figurativi: La primavera classica, L’incantesimo dell’amore e La Primavera della vita, La Primavera delle selve e La Primavera che perennemente si rinnova. Le opere furono realizzate al rientro dell’artista da Bangkok, dove aveva portato a termine la decorazione del Palazzo del Trono per il re Chulalongkorn. Galileo Chini affronta l’incarico consegnatogli dalla segreteria della Biennale solo un mese prima dell’inaugurazione della rassegna veneziana, riuscendo in poco tempo a realizzare una delle sue decorazioni più riuscite.

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L’autore spiegando il senso della sua opera, dice di averla eseguita traendo ispirazione dalla primavera a Venezia, quando la città accoglie gli artisti di tutto il mondo per questo evento e alla primavera spirituale che eternamente si ripropone.

Per chi volesse approfondire l’argomento segnalo questi siti:

http://www.arteliberty.it/arte_chini2.html (immagini)

http://www.artnouveau-net.eu/portals/0/colloquia/Milano_Maurizia_Bonatti_Bacchini_02042012.pdf (saggio)

Scritto da Max

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Un gioiello a forma d’uovo

Nel lungo periodo di attività di questo blog abbiamo spesso affrontato diverse tematiche e diverse tipologie di arte: da occidente a oriente, ci siamo soffermati sulla scultura, abbiamo analizzato l’architettura, approfondito la pittura e l’incisione… ma l’oreficeria? Perché non dedicare un articolo alla grande oreficeria della corte Zarista e, in particolare, alle uova Carl Fabergé?

Era 1885 quando il nuovo gioielliere imperiale, Fabergé, ricevette dallo Zar Alessandro III di Russia l’incarico di realizzare, come regalo di Pasqua per la moglie Maria, un uovo speciale. Quell’uovo però non era di cioccolato, bensì decorato con gioielli e pietre preziose, costruito con una maestria davvero impressionante.

Per conoscere pienamente questi capolavori, dobbiamo prima soffermarci sulle usanze ortodosse relative alla celebrazione della Pasqua.

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Carl Fabergé, Primo uovo con gallina, 1885

La Pasqua è la più importante celebrazione della fede ortodossa in Russia: terminate le funzioni religiose, le famiglie si riuniscono e portano in dono uova decorate che simbolicamente alludono alla vita e alla speranza.
Durante l’Ottocento, gli aristocratici di Mosca e San Pietroburgo celebravano la festività regalandosi oggetti preziosi e, proprio in questo contesto, fu lo Zar a primeggiare: Alessandro III, infatti, decise di sorprendere la Zarina con un gioiello mai visto, un uovo dorato completamente rivestito di smalto bianco opaco che ricordava un vero e proprio uovo di gallina.
La mattina di Pasqua, Fabergé consegnò a palazzo questo regalo e l’imperatrice rimase molto stupita quando scoprì che, al suo interno, era nascosto un tuorlo dorato che, come una matrioska, celava una piccola sorpresa: una gallina d’oro.

Il dono fu così apprezzato che all’orafo fu richiesto di crearne uno ogni anno, ognuno ispirato  agli eventi della madrepatria e alla vita famigliare del casato Romanov.

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Carl Fabergé, Uovo di Cristallo con miniature girevoli, 1896

La creazione delle uova richiedeva un anno di duro lavoro: tutto partiva dalla progettazione del pezzo, ispirato ai momenti memorabili del casato imperiale e, per richiesta specifica dello Zar, ogni uovo doveva svelare, al suo interno, una o più sorprese.
Il risultato finale era sempre fantastico e artisticamente superbo, tanto che al Salone Mondiale di Parigi del 1900, le uova imperiali vennero acclamate diffondendo la fama di Fabergé in tutta Europa, promuovendo le sue opere in tutto il continente.

Nessuno dei membri della famiglia reale, fino al giorno di Pasqua, sapeva come sarebbe stato l’uovo e che sorpresa avrebbe contenuto.

Dopo la morte del padre, il nuovo Zar Nicola II chiese ogni anno a Fabergé un uovo per la moglie e uno per la madre.
Ancora una volta uscirono dei capolavori, come l’Uovo di Cristallo, in ricordo della grande storia d’amore tra lo Zar e la Zarina oppure, quello per festeggiare la nascita della ferrovia Transiberiana o anche l’enorme uovo sulla storia del Cremlino, che raccontava la lotta dell’esercito russo contro Napoleone.

Fra il 1885 e il 1917 (anno della caduta dei Romanov), furono realizzate 59 uova: 52 commissionate dagli imperatori mentre, le restanti 7, commissionate dal nobiluomo Alexander Kelch per regalarle alla moglie Barbara.

Ora proviamo a soffermarci su tre importanti esempi: il Memoria di Azov, l’Uovo di Pietro il Grande e l’Uovo con gallo.

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Uovo Memoria di Azov

L’uovo del Memoria di Azov venne fabbricato a San Pietroburgo nel 1891. Regalato alla Zarina Maria, questo uovo è realizzato in eliotropio (una pietra verde scuro), oro, diamanti, rubini, platino, acquamarina e velluto.
Il guscio è ricavato da un blocco unico di eliotropio screziato di rosso e blu, a cui è sovrapposto un motivo a volute dorato decorato con brillanti e fiori d’oro lavorati a sbalzo, in pieno stile rococò. Sui bordi delle due metà è presente un’ampia fascia d’oro scanalata, con un rubino a goccia e diamanti che costituiscono la chiusura.

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Corazzato Pamiat Azova

La sorpresa contenuta all’interno commemora il viaggio della Pamiat Azova in Estremo Oriente: è una fedele riproduzione dell’incrociatore corazzato della Marina militare russa, realizzato in oro rosso e giallo, platino e piccoli diamanti per i finestrini, mentre il nome Azov compare inciso sulla poppa. La nave è poi posta su una lastra di acquamarina che rappresenta il mare.

Un altro eccezionale esempio della maestria orafa di Fabergé è l’Uovo di Pietro il Grande, un dono che Nicolò II fece alla moglie Aleksandra nel 1903.

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Uovo di Pietro il Grande, 1903

Quest’uovo celebra il duecentesimo anniversario della fondazione di San Pietroburgo, avvenuta nel 1703. Decorato in stile rococò, è fatto d’oro rosso, verde e giallo, platino, diamanti, smalto, rubini e zaffiri.
Il corpo dell’uovo è coperto da foglie di alloro, rose e giunchi, a simboleggiare l’acqua come fonte della vita. Sulla parte superiore è presente una corona smaltata che circonda il monogramma di Nicola II, mentre la parte inferiore è decorata dall’aquila imperiale a due teste.
Il guscio presenta, inoltre, quattro miniature ad acquarello, che rappresentano il passato e il presente di San Pietroburgo, con il Palazzo d’Inverno (ossia la residenza ufficiale degli Zar) e le rive del fiume Neva  (costruire da Pietro il Grande).
Sono presenti anche dei drappeggi in cui, oltre a comparire le due date fondamentali (1703 e 1903), si trovano le iscrizioni all’imperatore Pietro e a Nicola II.

250px-uovo_di_pietro_il_grande_-_sorpresaAlzando il coperchio dell’uovo, si può notare un meccanismo che solleva la sorpresa: la miniatura in bronzo del monumento a Pietro il Grande sulla Neva, che poggia su una base di zaffiro, circondata da una ringhiera d’oro cesellato.
La sorpresa è un chiaro riferimento al poema scritto da PuŠkin, il Cavaliere di Bronzo, secondo il quale nessun nemico conquisterà San Pietroburgo fino a quando il “cavaliere di bronzo” (ossia la statua dell’imperatore) resterà in mezzo alla città.

L’ultimo uovo, l’Uovo con gallo, venne invece commissionato, nel 1904, da Alexander Kelch per la moglie Barbara. È l’ultimo delle sette uova che, ogni anno dal 1898 al 1904, vennero ordinate dal nobiluomo su ispirazione delle uova imperiali.

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Uovo con gallo, 1904

Ispirato all’imperiale Uovo con galletto del 1885, il gioiello è in oro, argento, perle, diamanti e smalto blu reale.
Si tratta di un orologio, con il guscio coperto di smalto traslucido e decorato con festoni d’oro verde legati con nastri d’oro rosso, mentre una fila di piccole perle divide in due l’uovo lungo l’asse mediano e contorna il quadrante rotondo.
Sul retro dell’uovo, uno sportello consente di accedere al complesso meccanismo dell’orologio.
L’uovo è inoltre sostenuto da un piede conico che appoggia su un piedistallo, ornato da festoni d’alloro e foglie di acanto.

Sulla parte superiore dell’uovo, una griglia traforata circolare nasconde la sorpresa: un gallo d’oro smaltato e tempestato di diamanti che canta allo scoccare delle ore.

La tradizione di regalare delle uova è giunta fino a noi e, ogni anno, grandi e piccini corrono a comprare il proprio uovo di Pasqua che racchiude una sorpresa; certo, il nostro non è in oro e diamanti, ma direi che il cioccolato ci rende ugualmente felici.

Scritto da Malerin

Passeggiando per la Certosa di Pavia

L’articolo di oggi è dedicato ad uno dei complessi monastici più importanti di tutta la Lombardia, per l’appunto la Certosa di Pavia. In questa prima parte mi soffermerò soprattutto sull’architettura, sulla struttura che caratterizza il monastero dedicando, successivamente, un altro articolo a tutti i cicli pittorici che lo caratterizzano.
Prima di tutto, però, dobbiamo conoscere almeno un minimo la sua storia.

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Veduta aerea del complesso monastico della Certosa di Pavia 

Dalla Historia di Milano, scritta da Bernardino Corio, sappiamo che nel 1390 Caterina Visconti, moglie di Gian Galeazzo, lasciò nel proprio testamento l’ordine che “in una villa del Pavese si dovesse fabbricare un monastero dei Certosini e, in caso di parto morendo, pregare il marito di adempiere a tali ordinazioni“. Già nel 1394 Gian Galeazzo entrava in contatto con i Padri Certosini senesi, sollecitandoli ad inviare rappresentanti per collaborare, insieme agli architetti, all’elaborazione della nuova tipologia monastica, intitolata a Santa Maria delle Grazie. L’incarico del progetto e della sua realizzazione venne affidato a Bernardo da Venezia, già attivo nel cantiere della fabbrica del Duomo di Milano, e con lui chiamò a collaborare Cristoforo da Conigo e Giacomo da Campione anche se, dei tre, solo Cristoforo rimase a lungo a seguire lo sviluppo dei lavori.
Il 27 agosto 1396 fu celebrata la cerimonia della posa della prima pietra e i lavori procedettero alacremente fino al 1402, anno della morte del duca; da quel momento in poi la fabbrica subì un rallentamento prima sotto il ducato del figlio, Giovanni Maria e, poi, dei suoi successori. In questi anni si ricorda la costruzione del vestibolo, poi comunemente denominato “interno” e la costruzione di un ambiente, con funzione di portineria, dove veniva distribuito il pane ai poveri.

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Disegno della facciata (XVII sec.)

Durante il periodo della Repubblica Ambrosiana, la Certosa entrò a far parte della contea di Pavia (precedentemente era compresa nel dominio milanese), della quale fu investito Francesco Sforza. Sotto la sua reggenza i lavori rallentarono ulteriormente, probabilmente a causa dei contrasti fra Cristoforo da Conigo e il giovane Solari.
Con la congiura del 1480, Ludovico detto il Moro usurpò il diritto di successione, divenendo reggente del ducato. Egli si mostrò molto interessato al cantiere della Certosa, ispezionandolo egli stesso e, decidendo che le provviste di marmo utilizzate per la fabbrica del Duomo venissero impiegate anche per la Certosa. Per lo stesso motivo, decise di privilegiarla anche dal punto di vista pittorico, commissionando lavori a Lippi e Perugino.
Anche il XVII secolo è caratterizzato da una fervida operosità, sia per la realizzazione di molte pale d’altare sia per la presenza, nel cantiere, di numerosi scultori.
Sia il Settecento, con la guerra di successione spagnola, sia i trafugamenti durante le battaglie napoleoniche comportarono numerosi danni vandalici alla struttura e, con la soppressione dell’ordine cistercense, la basilica venne addirittura profanata. Solo nel 1930, con la stipulazione dei Patti Lateranensi, i Cistercensi fecero nuovamente ritorno nella Certosa, per essere poi sostituiti dai Certosini che tutt’ora vi sono ritirati in preghiera.

Ora, invece, concentriamoci sulla struttura.

La certosa di Pavia ha due vestiboli contigui costruiti nel XV secolo e, all’esterno del primo, si può notare lo stemma visconteo- sforzesco sorretto da angeli e il monogramma GRA CAR, ossia Gratiarum Carthusia. Superati i due vestiboli, si giunge nel grandioso piazzale rettangolare antistante la chiesa.

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Francesco M. Richini, Palazzo Ducale, 1620- 1625, Certosa di Pavia

A destra sorge il Palazzo Ducale, residenza estiva dei duchi Visconti e Sforza: la facciata è in sobrio ed elegante barocco e l’edificio ospita, al suo interno la gipsoteca con la raccolta dei gessi delle sculture della Certosa, la vetrinetta in cui sono esposti il pugnale, la spada e gli speroni di Gian Galeazzo Visconti e una serie di ambienti espositivi per avori, paramenti sacri e una statua bronzea di Cristo, risalente al XVII secolo.

La prima cosa che si nota, appena si entra nella grande piazza, è la monumentale facciata della basilica. Essa consta di un avancorpo rinascimentale- lombardo a sé stante e costituisce uno dei più splendidi monumenti decorativi d’Italia. Per la sua realizzazione si utilizzarono soprattutto marmi provenienti da Candoglia e da Carrara ma anche il serpentino d’Oria e il nero di Saltrio, mentre negli intarsi la preferenza andò al porfido rosso e al verde antico.

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Facciata della basilica della Certosa di Pavia

La facciata fu realizzata in due tempi e, di conseguenza, in due stili diversi. Lo slancio verticale della struttura è dato dai sei grandi pilastri che la ornano, mentre l’equilibrio si esprime, in senso orizzontale, nelle cornici e nei due ordini di loggette. Il registro inferiore, ornatissimo di sculture, riflette il clima del rinascimento lombardo; quello superiore, posteriore di un quarantennio, si arricchisce di marmi policromi e di una serie di eleganti loggette. Il progetto più antico, disegnato da Solari, è riscontrabile in un bassorilievo marmoreo nel sottarco a sinistra del portale, nel riquadro che raffigura la consacrazione della chiesa del 1497. Nello zoccolo si possono osservare medaglioni di monarchi e personaggi storici famosi, figure allegoriche e angeli che reggono lo stemma visconteo- sforzesco mentre, la fascia superiore comprende diciotto riquadri con bassorilievi della Vita di Gesù con santi e profeti.

Al centro della facciata si apre il grandioso portale, realizzato tra il 1501 e il 1508. Quattro colonne corinzie di marmo bianco di Carrara sostengono il cornicione formando un elegante protiro rinascimentale.

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Benedetto Briosco, Portale della Basilica della Certosa di Pavia

Tra le sculture dello zoccolo si possono riconoscere gli episodi della Vita di San Bruno, fondatore dei Certosini. Nel sottarco a destra di chi guarda, fra coppie di lesene sono rappresentati il Papa che approva la regola dei certosini, in basso Gian Galeazzo che pone la prima pietra della Certosa; nella lesena di destra episodi della Vita di Sant’Ambrogio e, in quella di sinistra, la Visita di Maria a Santa Elisabetta, il Battesimo di Gesù e le scene della Vita del Battista.

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Basilica della Certosa di Pavia (interno)

Entrando, la chiesa presenta l’originaria struttura gotica, ispirata al Duomo di Milano, che fu impressa nella pianta da Bernardo da Venezia e Cristoforo da Conigo. L’interno, grandioso e solenne è a croce latina: lo spazio è scandito da tre navate, più ampia quella centrale e minori le due laterali, suddivise in campate e delimitate da volte a crociera costolonate ed esapartite.
Tutto il complesso architettonico risulta di una straordinaria armonia per la luminosità diffusa e per la fantasia delle decorazioni.
Lungo le navate laterali si aprono quattordici cappelle, dodici quadrate e due rettangolari; nel transetto invece, finte lesene a candelabro scandiscono le pareti, in cui sono inserite fasce con decorazioni monocrome e medaglioni con santi in stile bergognonesco.  All’incrocio della navata centrale con il transetto si innalza il tiburio al di sotto del quale, originariamente, era collocato l’altare maggiore.
Tra il transetto e il presbiterio si erge, ancora adesso, un tramezzo marmoreo, costruito per separare il coro dei padri da quello dei conversi, secondo le disposizioni della regola certosina.

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Chiostro piccolo

Dalla chiesa, attraverso il portale dell’Amedeo, si accede al chiostro piccolo: le cinquanta arcate sono decorate da belle terracotte con busti di angeli, santi, profeti, monaci, tralci di vite e cordoni. Questo è uno dei luoghi più suggestivi della Certosa, grazie al caldo colore del cotto lombardo e al bianco dei pinnacoli della facciata.

Il chiostro piccolo viene considerato di “stile di transizione” poiché, pur conservando i dettami della tradizione gotica, evolve verso forme già tipiche del primo rinascimento lombardo.

Il complesso monastico presenta però un secondo chiostro, il chiostro grande. A pianta rettangolare, presenta 123 arcate in cotto, sostenute da colonne in marmo.

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Prospettiva aerea del Chiostro Grande

I lati sue, est e ovest del chiostro ospitano le celle, precisamente 23, che secondo lo storico Beltrami vennero costruite fin dalla prima metà del Quattrocento. Lo storico ci informa che in origine le celle erano collegate da una semplice tettoia, sostenuta da pilastri in muratura; furono poi parzialmente modificate quando venne costruito il porticato nel 1514.

In conclusione, vi lascio questo bellissimo video per illustravi ogni particolare di questo meraviglioso complesso monumentale:

Scritto da Malerin

L’illusione architettonica e prospettica di Andrea Pozzo

Nel cercare un’immagine da inserire sulla nostra pagina Facebook, che per chi volesse curiosare può cliccare qui https://www.facebook.com/Spunti-sullArte-944998465607782/, mi sono imbattuto in un’opera al quanto affascinante: non tanto per lo stile o il soggetto rappresentato, quanto piuttosto per la tecnica. Una tecnica nuova, innovativa e potente per l’epoca che attrae tutt’oggi le persone. Di cosa sto parlando?

Nel tardo Cinquecento e nel Seicento si affermò la pittura illusionistica, che include tecniche come il sotto in su e la quadratura. Artisti come Giovanni Lanfranco, Pietro da Cortona e, verso la fine del secolo, Giovanni Battista Gaulli e Andrea Pozzo, di cui mi occuperò in questa sessione, lavorarono alla decorazione delle volte di palazzi e di chiese, rivestendole con immagini complesse: grazie ad un’ardita concezione della prospettiva essi evocavano, oltre a grandi scenari architettonici, spazi infiniti.

Con l’espressione quadratura o quadraturismo si indica il genere di pittura del XVI secolo che prevede inserimenti in soffitti, cupole e volte di elementi architettonici dipinti che simulano un effetto di prospettiva architettonica reale, fa parte dell’insieme di tecniche comprese nella pittura illusionistica che si sviluppò a partire dal Rinascimento e che vide il proprio apice nel periodo Barocco.
A differenza del sotto in su e del trompe l’oeil la quadratura è una tecnica principalmente legata alle rappresentazioni di architetture, comprese statue e decorazioni in stucchi.
Gli artisti specializzati di quadrature sono i quadraturisti; essi creano effetti illusionistici di profondità spaziale che si estende oltre il soffitto e le pareti, sfondi destinati ai dipinti di altri artisti.
Questo tipo di pittura veniva eseguita su soffitti piatti o nelle volte dove creava spazi nuovi e continuava l’architettura già esistente e simulava spazi aperti prospettici a partire da un punto di fuga centrale.
Spesso all’interno della quadratura venivano inserite figure anamorfiche, ovvero immagini poste distorte su un piano in modo tale che il soggetto raffigurato fosse riconoscibile solo da determinati punti prospettici.
In Italia la scuola principale di quadraturisti si trova a Bologna, fondata da Girolamo Curti, detto Dentore, pittore italiano esperto nella quadratura prospettica e di decorazione, e da allievi come Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli.

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Il gesuita Andrea Pozzo ha rappresentato un importante riferimento per la pittura tardo barocca, in Italia e nei paesi germanici. Matematico, pittore, scenografo e architetto, scrisse un trattato sulle leggi della prospettiva, il Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1702), che sarà il manuale più seguito nel Settecento. Con questa pubblicazione il Pozzo non si limita a scrivere un trattato teorico, ma ha il merito d’insegnare il modo di mettere in prospettiva tutti i disegni di architetture, a uso sia di pittori che di architetti, «l’inganno degli occhi, si può raggiungere solo attraverso una conoscenza e uno studio approfondito della tecnica della prospettiva. È questa l’ambizione del mio libro» (così dichiara Pozzo nella dedica al futuro imperatore asburgico Giuseppe I).

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La prima parte è dedicata ai canoni basilari della materia, la seconda parte ai procedimenti operativi per disegnare in prospettiva cupole, altari, fontane, scale e altri elementi architettonici.
Tuttavia di questo artista poliedrico ci concentreremo della sola pittura illusionista, di cui analizziamo subito qualche opera.

Opera emblematica e forse la più conosciuta è la Gloria di Sant’Ignazio, come potete vedere qui sotto, raffigurato sulla volta della chiesa di Sant’Ignazio a Roma. Le architetture dipinte, innestate su vere finestre, archi e cornici, innalzano in modo illusorio la volta della chiesa fino ad altezze vertiginose, creando un effetto a dir poco stupefacente.
Al fedele sembra che lo spazio esterno, divino, coincida con quello interno, terreno, “congiungendo – scrive Pozzo nel suo trattato – il finto col vero”.
Molteplici figure sono liberamente collocate entro scorci audaci culminanti in quella, ormai lontana, del Santo con una miriade di angeli.

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Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio da Loyola, 1691-94, Affresco, Chiesa di Sant’Ignazio, Roma

Sul pavimento, un disco di marmo segna il punto ideale di osservazione. Spostandosi da questo, sembra che tutto l’edificio perda la sua stabilità.

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Falsa cupola realizzata da Andrea Pozzo, 1658, chiesa di Sant’Ignazio, Roma

Tuttavia all’interno della chiesa di Sant’Ignazio ci sono altre quadrature interessanti, dello stesso artista, per esempio quella che riguarda la cupola.
Si, perché il progetto di questa chiesa prevedeva la realizzazione di una cupola di cui però non mai stata realizzata, forse per motivi economici, e Andrea Pozzo realizzò nel 1658 una finta cupola.
Si tratta di una grande tela del diametro di 17 metri dove il quadraturista ha creato l’incredibile illusione prospettica di una cupola che in realtà non esiste. Sul pavimento c’è un disco di marmo che indica il punto esatto da cui osservare il gioco prospettico, come abbiamo visto per l’opera precedente.

Interessante notare come questo filone, chiamiamolo cosi, sia giunto fino a noi con nuove tipologie e supporti, che quindi si allontanano dal classico affresco, guardate ad esempio la street art.
Artisti di strada che in un qualche modo rievocano il passato attraverso la tematica comune dell’illusione della prospettiva, dell’ingannevole, che, come ribadito all’inizio, attrae tutt’oggi le persone.  Giusto per rendervi l’idea ecco alcune immagini:

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Per chi volesse approfondire l’argomento lascio qui sotto il link di un saggio tecnico e articolato, estrapolato dalla rivista “geocentro”, sperando possa saziare la vostra voglia di curiosità (http://www.collegio.geometri.ro.it/pdf/2010/7015_010.pdf).

Scritto da Max

L’Urbanistica Cinquecentesca

Intorno alla metà del Cinquecento molte città italiane mutano il proprio profilo esterno, circondandosi di poderose cinte fortificate, edificate sia per difendere militarmente il territorio urbanizzato sia per controllare meglio l’esazione daziaria, che costituiva una cospicua fonte di guadagno, sia, infine, per erigere una barriera sanitaria necessaria a isolare gli abitanti per evitare contagi.
Tali imprese vedono all’opera ingegneri specializzati per progettare e dirigere gli altrettanto colossali cantieri, che coinvolgono architetti di norma attivi in campo civile o ecclesiastico.

Scopi prevalentemente militari e difensivi inducono gli stati a fondare presidi fortificati totalmente nuovi, come nel caso di Terra del Sole, voluta da Cosimo I ai confini tra la Toscana e la Romagna pontificia, o di Palmanova, fatta costruire dai veneziani nell’entroterra friulano nel 1593 come città fortezza.

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Palmanova, veduta aerea

In questi casi vengono impiantate vere e proprie città ideali, regolari nel profilo quadrangolare o poligonale, percorse da tracciati ortogonali, che oltre a razionalizzare i percorsi danno corpo e forma alle molte teorizzazioni dei trattati urbanistico- militari e rievocano gli impianti dei castra romani poi trasformatisi in città. In altri casi, come a Pontovecchio in Corsica, edificata per volontà dei genovesi, la nuova città ha anche la funzione di colonizzare un territorio ancora spopolato e di avviare il programma di bonifica della costa.

Nell’Italia meridionale, posta sotto il diretto dominio spagnolo, le due capitali, Napoli e Palermo, sono oggetto di importanti opere di riqualificazione urbanistica di antichi tessuti abitativi, dovute sia al forte aumento della popolazione sia alla necessità di rinforzare le difese in funzione antiturca.

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Bastiaen Stopendaal, Pianta di Napoli nel XVII secolo

A Napoli, il viceré promuove la risistemazione delle antiche fortezze interne, l’impianto delle mura e fa tracciare nella parte nuova della città una lunga via rettilinea, via Toledo, affiancata da un tracciato viario ortogonale che, inizialmente destinato a ospitare le truppe, è ben presto trasformato in area residenziale, votata a favorire un piano di risanamento e di recupero della sicurezza urbana. Tale zona, ancora oggi denominata dei quartieri spagnoli, contrasta per il suo tracciato regolare con il groviglio medievale della pianta cittadina.
A Palermo, qualche decennio più tardi, i viceré spagnoli provvedono ad ampliare e a irrobustire le mura e di conseguenza anche la città, che viene tagliata da due assi viari rettilinei e perpendicolari che si sovrappongono al reticolo policentrico della città medievale: si tratta dell’antico rettifilo del Cassaro, oggi corso Vittorio Emanuele.

Tra gli episodi di riqualificazione urbanistica cinquecentesca, un caso a parte è costituito dalla realizzazione, a partire dal 1550, dalla Strada maggiore di Genova, poi detta Strada Nova e oggi intitolata a Garibaldi.

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Planimetria della Strada Nova a Genova

In una stretta porzione urbana, nel breve volgere di quatto decenni vengono così erette le dimore dei più importanti cittadini che, per secoli, si tramandano il potere. La costruzione della Strada non viene dunque dettata né dalla pressione demografica né dalla necessità di potenziare direttrici di traffico, ma è invece giustificata da esigenze estetiche e dalla volontà di creare un nucleo residenziale elitario ed esclusivo. Il coordinatore dei cantieri fu Bernardino Cantone da Cabio, che conferisce grande unità agli edifici, per lo più impostati su strutture cubiche e sviluppati con grande varietà di soluzioni lungo l’asse verticale.

Un riordino monumentale e scenografico è quello di Venezia, che viene qualificato da edifici di fondamentale importanza civile, commerciale e religiosa come il Palazzo Ducale, la basilica di San Marco e la Loggia dell’Orologio.

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Piazza San Marco, Venezia

La sistemazione evidenzia la grande sensibilità di Sansovino che vi coniuga la propria formazione razionale tosco-romana con le preesistenze locali e dimostra la natura universale del linguaggio architettonico fondato sull’antico. Nell’affidargli l’incarico, il governo della Serenissima intende presentare al mondo un centro che riassuma, con chiara e moderna evidenza monumentale, la grandezza e la storia della città. Per risistemare l’area, Sansovino fa costruire ex novo gli edifici della Zecca e della Libreria, progetta le cosiddette Procuratie Nuove e maschera la fronte del basamento gotico del campanile di San Marco con una Loggetta marmorea decorata da rilievi celebrativi.

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Loggetta del campanile di San Marco, Venezia

Oltre alla funzione di mitigare lo slancio verticale del campanile, Sansovino affida alla Loggetta il compito di celebrare i fasti e il mito di Venezia. La Loggetta contiene infatti le rappresentazioni della capitale, delle città della terraferma e dei domini marittimi, ribadendo l’importanza dello stato nel suo insieme, non più isolato nel rapporto con l’area orientale del mondo.

La Libreria marciana, destinata ad ospitare la ricchissima biblioteca di codici latini e greci, è concepita come un unico edificio ad andamento orizzontale: l’abbondante decorazione scultorea, le conferisce una caratterizzazione pittorica, che rivela la forte interazione dell’ambiente lagunare con la visione sansoviniana.

In conclusione si può dire che l’aumento della popolazione, necessità militari ed esigenze di decoro guidano, nel Cinquecento, i numerosi interventi di riqualificazione del tessuto urbano che trasformano il volto di molti centri della penisola. I tracciati nelle nuove aree sorte o risistemate in questo periodo presentano tutte una caratteristica regolarità che talora contrasta con il disordine dei precedenti insediamenti di età medievale.

Scritto da Malerin

Le figure femminili del Parmigianino

Prima di analizzare l’artista di oggi che, come desumerete dal titolo sarà appunto Parmigianino, vorrei scusarmi con voi lettori per l’assenza di questo periodo: purtroppo, con gli esami universitari da dare, sia io che Max, abbiamo avuto poco tempo da dedicare a noi stessi e a questo blog, ma ora torneremo più carichi di prima, con nuovi articoli e nuove proposte!

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Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524, Vienna, Kunsthistoriche Museum 

Ora, invece, concentriamoci su uno degli artisti che ha rivoluzionato la pittura italiana del Cinquecento maturo: Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino.

Nato a Parma nel 1503, Parmigianino completa la propria formazione ed educazione artistica prima presso la propria famiglia (dei documenti ci rivelano essere il figlio del pittore Filippo Mazzola) poi, studiando le opere del Correggio conservate appunto a Parma; la sua formazione, però, comprende anche lo studio delle opere di Dosso Dossi, del Pordenone e infine i dipinti settentrionali di Raffaello.

Dopo un soggiorno romano, avvenuto tra il 1524 e il 1527, il nostro artista matura uno stile classicamente monumentale, caratterizzato da un linguaggio raffinato e innovativo: studiando Michelangelo e Giulio Romano, deciderà quindi di optare per una versione virtuosistica del canone classico di bellezza, evidenziando quei caratteri che lo trasformeranno in uno degli artisti cardine del Manierismo.

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Parmigianino, La visione di San Gerolamo, 1526-1527, olio su tavola, Londra, National Gallery

Di questo periodo romano è una pala che, fortunatamente, si è salvata dalle distruzioni del sacco di Roma: la pala della Visione di San Gerolamo.

Commissionata al pittore il 3 gennaio 1526 per la chiesa di San Salvatore Lauro, la pala presenta la Vergine col Bambino sospesa in cielo mentre san Giovanni Battista, in primo piano, è colto nell’atto di indicare all’osservatore la sfolgorante apparizione celeste posta alle sue spalle; un terzo personaggio, steso sull’erba e intento a dormire, può essere considerato il testimone della scena : questo personaggio è appunto San Gerolamo.

Questa pala è ricca di riferimenti ad opere di maestri contemporanei: vengono rielaborati spunti di Raffaello e di Correggio, da cui prese l’idea della visione, come anche il motivo del Bambino grandicello “calato” ai piedi della madre, che riecheggia il tipo della Madonna di Bruges di Michelangelo.

Lo stimolante rapporto con la pittura dei grandi maestri non sfocia mai in una banale imitazione ma, tutti gli spunti, vengono sempre filtrati dalla sua sensibilità, che gli permette di giungere al risultato finale dopo essere passato attraverso ad una lunga fase ideativa, sempre graficamente attestata.

Dopo un soggiorno a Bologna (1527- 1530), Parmigianino ritorna nella città natia, dove realizzerà uno dei suoi lavori più celebri, la Madonna dal collo lungo.

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Parmigianino, Madonna dal collo lungo, 1534- 1539, olio su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi

Eseguita per la cappella di Elena Baiardi Tagliaferri nella chiesa di Santa Maria dei Servi a Parma, questa pala viene collocata nella chiesa ancora incompiuta: sotto un cielo nuvoloso attraversato da bagliori luminosi, una elegante Vergine sta seduta in trono guardando il Bambino dormiente adagiato sulle proprie ginocchia. Sulla sinistra della composizione si accalca un gruppo di angeli apteri (senza ali), che offrono un’urna sulla quale riluceva il riflesso della croce, oggi quasi invisibile, ma nota perché descritta minuziosamente dal Vasari; in lontananza, a destra, ai piedi di un alto colonnato, si allunga la figura di un profeta che distende un rotolo.

Sebbene il contratto di commissione del dipinto prevedesse solamente la Vergine tra i santi Francesco e Gerolamo, l’opera si trasforma progressivamente, attraverso una lunga gestazione grafica, dedita a ricreare artificialmente un ideale di bellezza estrema, fredda ma energica, che risulta irraggiungibile.

Emblematica è la bellezza della Vergine, molto raffinata, che non mostra nessun attributo tradizionale, ma ostenta le sue forme prosperose al di sotto del tessuto che la riveste.

Anche per la Madonna dal collo lungo, Parmigianino guarda a una composizione del Correggio: si tratta di una piccola Madonna col Bambino, dipinta una dozzina di anni prima, in cui compaiono lo stesso gesto della mano destra della Vergine, il colonnato e la figura più piccola di un profeta in secondo piano.

Nelle tavole del Parmigianino dominano una molteplicità di spunti teologici, attinti sia dalla cultura medievale sia da quella contemporanea; così nei suoi dipinti si colgono forti richiami al tema della Passione di Cristo o alla Deposizione. Perfino la colonna e il collo lungo di questa tavola non costituiscono solo spunti formali, ma sono manifestazioni visive delle virtù mariane, alludendo alla “torre d’avorio” spesso riferita alla Madonna perché sinonimo della sua purezza.

Scritto da Malerin 

Architetture davvero Green

Siamo soliti intendere l’architettura in senso tradizionale, concependola come un insieme di forme rielaborate tramite il cemento, la pietra, l’acciaio o il vetro; ma ci sono altri elementi che concorrono in maniera altrettanto importante nella definizione di un oggetto architettonico, quegli elementi naturali che interagiscono con l’edificio e che spesso ne amplificano le qualità tecniche e formali.
Questi possono essere, ad esempio, la luce o l’acqua che in questo caso non vengono intesi come agenti atmosferici, ma come materiali veri e propri che subiscono una trasposizione nel dato artificiale (se foste interessati, ho trattato questo argomento qui: https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/05/15/tadao-ando-e-la-dimensione-naturale/ )

Un altro elemento naturale fondamentale è la vegetazione: le piante, con la loro crescita spontanea o artificiale, possono riuscire a mascherare la struttura dell’edificio, dissimulandola, mentre altre volte costruiscono loro stesse un’originalissima struttura. Voglio allora portare alla vostra attenzione due importanti esempi: uno del primo caso, in cui la vegetazione ricopre una o più parti di un edificio e, uno del secondo caso, dove col solo ausilio delle piante si è riusciti a creare una vera a propria cattedrale naturale.

La fusione totale fra tradizione e natura si può vedere a Parigi: a due passi dalla Tour Eiffel, si trova il più importante museo delle arti e delle civiltà primitive, il Quai Branly.

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Jean Nouvel, Museo Quai Branly, Parigi

L’ambizioso progetto architettonico, che venne affidato a Jean Nouvel, è enfatizzato dal forte nesso fra edificio e giardino. L’edificio principale si presenta come un grande corpo sviluppato in orizzontale, sollevato da terra su pilotis (piccoli pilastri in cemento armato), al di sopra di un giardino rigoglioso ad opera di Gilles Clément.

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Museo Quai Branly visto dal giardino

L’aspetto esterno della struttura sembra comunicare subito la complessità del compito affidato al museo, alla cui funzione di semplice esposizione rimanda il gioco di volumi, colorati e di diverse dimensioni in aggetto, che corrispondono alle vetrine interne. La soluzione architettonica adottata dovrebbe dar forma alle esigenze del museo e, indubbiamente, lo connota come una sorta di grande isola metropolitana.

Nouvel dichiara di essere stato molto attento al luogo in cui si situa la sua architettura, parla addirittura di “poetica della situazione”, in cui ciò che circonda la sua opera è quanto più possibile messo in risonanza e in valore…potremmo quasi dire che egli ha creato una situazione poetica per la sua opera.
Pur autore egli stesso di importanti giardini, qui Nouvel ha coinvolto anche altri soggetti: con paesaggisti famosi come Clément e Blanck ha creato una sorta di micro collezione di piante e fiori che, di notte, si accende in modo suggestivo, sottolineando l’effetto di foresta urbana, grazie anche ai bastoni illuminati sistemati sotto al corpo del museo.
Modificare attraverso gli eventi di carattere luminoso la natura stessa delle architetture è un altro degli obiettivi rivendicati dall’architetto Nouvel.

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Rispetto al giardino, il muro vegetale, che riveste la facciata rivolta verso la Senna, è intimamente connesso all’edificio, ne fa parte in quanto fa adottare sorprendentemente al suo “prato” la dimensione verticale, negando la sua naturale disposizione in piano.

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Museo Quai Branly, particolare del muro vegetale

Si tratta di una dichiarata opera d’arte che scombussola i codici dei materiali generalmente usati nell’operare artistico e si discosta anche dalla comune arte topiaria, la tradizionale creazione di sculture con le piante.
In questa composizione, a opera di Patrick Blanck, si unisce il prestigio tecnologico alla duttilità delle piante, di cui si sottolinea costantemente la poca energia richiesta per vivere a fronte di una grandissima creatività.  

La presenza di questo muro vegetale è soprattutto una forte dichiarazione di sostenibilità a cui è improntata tutta la progettazione del museo: contribuisce sempre alla sostenibilità del complesso un impianto di pannelli fotovoltaici, che riveste le pareti verticali e i tetti, mentre sonde geotermiche nel sottosuolo sfruttano l’inerzia termica del terreno per risparmiare energia per la climatizzazione.

Per chi volesse vedere interamente la struttura del museo, vi lascio qui un link di un video:

Il secondo esempio invece riguarda la Cattedrale vegetale di Giuliano Mauri.

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Giuliano Mauri, Cattedrale vegetale, 2001, Trento, Val Sella

 La Cattedrale è qualcosa di diverso da un’opera architettonica, religiosa o estetica oppure, forse, è tutto ciò ma anche qualcosa in più. La struttura, così grande, serve a custodire e guidare la crescita di ottanta alberi: i rami di potatura, che Mauri utilizza abilmente, sono congiunti in veri e propri pilastri che si sollevano fino a dodici metri, incurvandosi in alto e poi ad ogiva per altri tre metri. I pilastri, disposti a coppie, disegnano delle arcate come volte di una navata gotica.

Credere nel sogno di Giuliano Mauri è una necessità: immaginare un luogo di culto e di aggregazione dove esiste solo la natura con la sua forza e i suoi silenzi, poter contemplare il cielo e pregare ognuno a proprio modo ti permette interamente di entrare nell’opera.

3mauriNel lavoro di Mauri c’è gioia, c’è silenzio e molta laica religiosità; c’è voglia di fare, di lasciare un segno che ognuno di noi potrà leggere, potrà decifrare e che potrà condividere.
La Cattedrale vegetale rievoca in noi molte emozioni, incontra qualche nostro bisogno indefinito, ma lo fa con leggerezza, lasciandoci spazi per guardarci attraverso, come le sue alte e possenti colonne. Riesce anche ad intimidirci con le se dimensioni: l’altezza e la monumentalità rievocano grandi fatiche e grandi invenzioni, ricordano le grandi aspirazioni architettoniche e religiose degli uomini che, in ogni periodo della loro storia, hanno provato a sfiorare i loro limiti e le loro possibilità, rivolgendosi alle loro divinità, cercando di raggiungerle con una preghiera sussurrata.

Citando Giuliano Mauri “un’opera d’arte riempe sempre un vuoto nell’anima“.

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Scritto da Malerin

Ritratto di un Imperatore

Ho deciso di dedicare l’articolo di oggi a uno degli uomini di stato più importanti, il più longevo e il più saggio di tutti i tempi: Ottaviano Augusto.

Fondatore dell’Impero romano, nonché universalmente riconosciuto come primo imperatore, con le sue azioni Augusto riuscì a mettere fine alla crisi della repubblica, che si presentava ormai inadeguata a reggere e guidare lo stato, sostituendola con un regime monarchico stabilizzato sull’esercito e sul dominio delle province. Continuò quindi l’operato di Giulio Cesare, anche se Augusto volle evitare ogni aspetto dittatoriale, giustificando il suo regime dal punto di vista repubblicano.
aaf61d29691f597f76683ac1270970f4Oltre alla soluzione costituzionale, l’opera veramente grandiosa di Augusto fu la realizzazione di un impero unitario, dove la collaborazione armoniosa di vari elementi eterogenei, che sottostavano alla sua forza regolatrice, garantiva il benessere e la pace, soddisfacendo l’antico ideale dell’abolizione delle guerre tra componenti della stessa civiltà.

Il prozio e padre adottivo Giulio Cesare fu uno stratega e un politico più geniale di lui e Marco Antonio, che lui sconfisse nella battaglia navale di Azio, fu certamente un generale più valoroso e carismatico, ma è stato Ottaviano Augusto a costruire l’impero, governando con opportunismo e dedizione.

Gli storici si chiedono quale sia stato il segreto del suo lungo potere: manovrò con successo tra la vecchia aristocrazia senatoria, i nuovi ceti arricchiti, l’esercito e la plebe in quelle che potrebbero essere definite come larghe intese ante litteram, dedicandosi totalmente al bene dello stato, rafforzando quindi i confini, istituendo colonie e municipi e riformando l’esercito.
Nonostante l’apparato propagandistico, affidato a professionisti come Mecenate, Orazio e Ovidio, non si montò la testa: promosse la divinizzazione di Giulio Cesare, ma per se si accontentò della carica di pontifex maximus (pontefice massimo), che accolse solo quando morì Lepido che, a quel tempo, la deteneva. Fu anche imperator, termine che all’epoca indicava il comandante dell’esercito ma, che con lui cambiò di significato, designando il potere supremo.

Nelle sue memorie, le Res Gestae, scrisse:

“[…] restaurai il Campidoglio e il Teatro di Pompeo senza farvi scrivere il mio nome […]”

Quindi, durante il suo lungo comando, Roma fu abbellita di monumenti e templi; ma vediamo ora come la figura di Ottaviano Augusto venne rappresentata nell’arte di quel tempo.

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Ritratto di Ottaviano Augusto, 35- 30 a. C., Roma, Museo capitolino

Nella complessa serie dei ritratti di Augusto, questa testa del Museo Capitolino rappresenta una delle tappe più antiche e più indicative delle concezioni artistiche all’epoca del secondo triumvirato.

Ottaviano viene qui rappresentato giovane, con la testa piegata verso sinistra e con la caratteristica torsione del collo dei dinasti ellenistici, fissando lo sguardo intento davanti a sé. La chioma è trattata a ciocche in movimento agitato, in cui a stento si riconosce la notissima ciocca a tenaglia sulla fronte, mentre la fronte e le goti sono lasciate lisce.
Si riconosce in questa testa l’intento di rifarsi a modelli ellenistici del ritratto dinastico, rappresentando Ottaviano come un giovane travagliato, con le guance scavate, i tratti affilati e gli occhi infossati, come venne rappresentato anche in una serie di monete coniate dopo la vittoria della battaglia di Azio.

Altra statua, sicuramente più tarda, è l’Augusto di Prima Porta.

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Augusto di Prima Porta, I secolo d. C., Musei Vaticani

Questa statua, rinvenuta nella villa suburbana di Livia sulla via Flaminia, può essere considerata il prototipo delle statue loricate (la lorica è la corazza, l’armatura) imperiali romane prodotte fino al tardo impero.

La figura dell’imperatore è colta nell’atto di compiere il gesto di richiedere il silenzio per un’adlocutio, ossia un discorso formale di fronte alle truppe: è vestita di una corazza riccamente adorna, sotto la quale si intravede una corta tunica militare, mentre il paludamentum (un tipo di mantello che veniva indossato dai generali romani quando comandavano l’esercito) avvolge i fianchi di Augusto per ricadere sul braccio ripiegato, la cui mano stringe una lancia. Il capo e i piedi sono nudi e la gamba destra è sorretta da un puntello figurato a modi  di amorino su un delfino.

I rilievi della corazza, invece, hanno una particolare importanza per il momento storico dell’impero augusteo e per tutta l’ideologia del suo principato, con un’elaborata simbologia che nei decenni successivi verrà sviluppata in opere di propaganda.

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Augusto di Prima Porta, particolare della lorica

In alto vi è la personificazione del Cielo sotto il quale vola la quadriga del Sole, preceduta dall’Aurora e da Phosphorus; mentre nella parte più bassa della corazza compare Tellus, la Terra, semisdraiata tra due putti e inquadrata da Apollo su un grifone e Diana su una cerva. La parte centrale è occupata dalla scena della restituzione delle insegne di Crasso da parte del re Fraate di Parthia ad un generale romano accompagnato da un cane, nel quale possiamo riconoscere quasi certamente Tiberio, mentre ai lati due personificazioni di province vinte, la Germania e la Pannonia, pacificate da Tiberio tra il 12 e l’8 a. C.

La statua sembrerebbe concepita nell’8 a. C. come manifesto dei consueti luoghi comuni di Augusto in sostegno di Tiberio e, presumibilmente, in polemica contro le stelle nascenti di Gaio e Lucio Cesare.
Tutto l’interesse è concentrato sui rilievi della corazza, eseguiti con la consueta perizia propria degli artisti neoattici.

Augusto compare anche nei rilievi dei lati lunghi dell’Ara Pacis, l’altare che venne votato dal Senato di Roma per celebrare la Pax Augustea dopo il ritorno dell’imperatore dalla Spagna e dalla Gallia.

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Rivieli dell’Ara Pacis (particolare della processione ufficiale), 13- 9 a. C., Roma

In questi due fregi viene rappresentata una sorta di processione: una ufficiale con i sacerdoti e una semiufficiale con la famiglia di Augusto, originariamente unitaria ma successivamente divisa in quattro parti.
Nei rilievi della processione ufficiale, la prima parte è assai guasta ma, in essa, si riescono ancora a riconoscere dei littori che, in numero di dodici, dovevano aprire il corteo; si riconosce anche un camillo con la cassetta sacra del collegio ponteficale, il lictor proximus che, secondo il rito, doveva camminare all’indietro per non volgere le spalle al magistrato e al sommo sacerdote. Seguono dei togati in cui vanno riconosciuti i pontefici e, al centro, come pontefex maximus, Augusto, che avanza con il capo velato rivolto verso lo spettatore. La parte ufficiale viene chiusa da quattro personaggi con il caratteristico copricapo apicato.

A questo punto si osserva uno stacco netto e inizia la parte dedicata alla famiglia imperiale, aperta dalla figura di Agrippa, erede principale nella linea dinastica e deceduto nel marzo del 12 a. C.

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Rilievi dell’Ara Pacis (particolare della famiglia imperiale), 13- 9 a. C., Roma

Alla toga di Agrippa si aggrappa un fanciullo, probabilmente il nipote e figlio adottivo di Augusto, Gaio Cesare; quindi è la volta di Livia con il capo velato, seguita dal figlio Tiberio, un personaggio sconosciuto e poi è la volta del figlio minore di Livia, Druso, in abiti militari con la moglie Antonia Minore e il figlioletto Germanico vestito di toga. L’ultimo gruppetto è quello guidato da una donna severamente abbigliata, che posa la mano sulla spalla di un altro fanciullo togato ed è accompagnata da un fanciullo, una fanciulla e un altro togato: molto probabilmente è Antonia Minore con il marito Domizio Enobarbo.

L’ultima che voglio ricordare è il ritratto di Augusto di via Labicana.

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Ritratto di Augusto, I sec. a. C.- I sec. d. C., Roma, Museo nazionale romano

Proveniente dalle pendici del Colle Oppio, questa statua è la copia di età tiberiana di un ritratto di Augusto eseguito alla fine del I secolo a. C. (o agli inizi del I secolo d. C.). Egli è qui rappresentato a capite velato, verosimilmente come pontefice massimo, rivestito di toga in atto di effettuare un sacrificio (nella mano destra, mancante, vi era forse una patera).

La testa, eseguita a parte e successivamente inserita nel corpo, mostra le fattezze di un uomo stanco e ammalato, con il volto affilato e segnato dalla fatica; tuttavia, molto di questo effetto di lontananza psicologica è dovuto alla cosciente opera di sublimazione classicista.

Anche il corpo appare privo di ogni evidenza plastica, tutto percorso dalle profondissime pieghe della toga che sottolineano la superficie a scapito del volume; nel volto si noterà il trattamento metallico e disegnativo dei capelli.

In conclusione si può dire che molte furono le rappresentazioni dell’imperatore Augusto, un uomo il cui destino aveva riservato il governo del mondo. Sotto il suo controllo, l’impero visse un periodo di splendore e di benessere, con un rinnovamento religioso, un’intensa attività culturale e una ricchezza economica che contagiarono tutto il Mediterraneo.

Scritto da Malerin

La Fantasia Surrealista

“Il Surrealismo è la magica sorpresa di trovare un leone nell’armadio dove si voleva prendere una camicia”
(Frida Kahlo, 1939)

Come avrete intuito, oggi tratterò uno dei fenomeni più noti di tutto il Novecento: il Surrealismo. Al pari di tante altre avanguardie, anche i surrealisti si sono cimentati in ogni forma artistica, dal teatro alla poesia, dalla letteratura alla musica, fino al cinema. Quindi possiamo subito dire che questa è un’avanguardia che travalica i confini dei generi artistici, ormai rigidamente definiti dall’Accademia e dalla tradizione, diventando una poetica che ha, persino, travalicato il fenomeno stesso, superando la realtà nazionale per cui era nato.

Il Surrealismo è subentrato anche nel linguaggio quotidiano e comune: Guillaume Apollinaire fu il primo a utilizzare il termine surreale intendendolo come sur naturalisme, ossia qualcosa che sta al di là del naturale e del reale e, quindi, surreale è qualcosa che sta affianco o dietro a tutto ciò che viene imposto dalla coscienza.

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André Breton, Manifesto surrealista (1924)

Nel “Manifesto del Surrealismo” (1924) André Breton, uno dei più noti esponenti nonché fondatore del movimento, definisce il Surrealismo come “automatismo psichico puro, mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altri modi, il funzionamento reale del pensiero”.
Questo movimento è dunque il tentativo di esprimere l’io interiore in piena libertà senza l’intervento della ragione che ci condiziona e ci frena, obbligandoci a reprimere i nostri istinti e i nostri sentimenti, per seppellirli nel profondo di noi stessi.

Breton arriva anche a elencare tutti quegli elementi, come la fantasia e l’immaginazione, che danno libero sfogo al nostro inconscio permettendoci di vivere una sorta di sogno, dove le immagini si susseguono senza un legame apparente rivelando la nostra realtà più recondita. Tuttavia, il Surrealismo non si limita a rappresentare il sogno ma cerca, piuttosto, di scoprire il meccanismo con il quale opera l’inconscio, mettendo a nudo la nostra interiorità. Insomma, è una sintesi e un’accentuarsi di tutti quegli elementi che erano già presenti nel Dadaismo ma che, con Breton, diventano anche politicizzati.

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André Breton, Cadavre Exquis, 1929

Come vediamo nell’opera Cadavre Exquis di Breton, è proprio attraverso i meccanismi dell’inconscio che l’immagine deve scaturire, sia che essa sia poetica o che sia visiva. Questa è appunto una somma, una fusione o il risultato di elementi incongrui tra di loro che, gli artisti hanno realizzato separatamente a più mani e poi assemblato successivamente.

Questa analisi dell’inconscio in campo artistico ha fatto nascere un dibattito sulla psicologia dell’arte: secondo alcuni l’opera può riflettere l’atteggiamento personale dell’artista o dell’individuo, con le sue angosce e le sue passioni; mentre secondo altri, l’opera è qualcosa di autonomo che fa comunque parte di un inconscio collettivo che si raccorda ad un contesto sociale, politico, economico e storico. È stato quindi il Surrealismo a dare l’avvio a questa apertura mentale nei confronti dell’opera d’arte.

Tra i principali surrealisti possiamo ricordare Man Ray, Joan Mirò, René Magritte, Max Ernst e Salvador Dalì. Si tratta di artisti molto differenti tra di loro ma raggruppabili in due filoni: quelli che utilizzano immagini tratte dalla realtà quotidiana o, comunque, realistiche e quelli che giungono ai limiti delle forme astratte, seguendo una scelta istintiva.

L’americano Man Ray è forse più conosciuto per il suo periodo Dada che per quello surrealista. Fotografo di professione, Man Ray ha sperimentato anche con la pittura, ma i suoi più importanti lavori surrealisti sono le Rayografie.

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La tecnica del fotogramma consiste nell’esporre oggetti a contatto con del materiale sensibile, di solito della carta fotografica: in pratica, si ottengono delle fotografie senza fare uso di una fotocamera. Alcune delle sue Rayografie possono sembrare delle vere e proprie radiografie ma, in questo caso, i raggi X non centrano nulla poiché la carta viene impressa appoggiando direttamente gli oggetti sull’emulsione e, successivamente, esposti alla luce di una normale lampadina.

La pittura di Joan Mirò invece nasce spontaneamente da uno stato di grazia che gli permette di immaginare forme, accostarle, colorarle con quella fantasia che è propria dei bambini.

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Joan Mirò, Carnevale di Arlecchino, 1924-1925, olio su tela, Buffalo, Albright- Knox Art Gallery

Nel Carnevale di Arlecchino la realtà è ancora riconoscibile anche se in maniera frammentaria e fluttuante in una dimensione che è irreale, popolata da fantasmi e figure nate dall’inconscio del pittore. Non si tratta di oggetti reali combinati al di fuori del loro ambiente, non è l’incontro casuale di oggetti stravaganti.
L’arte di Mirò è sempre serena e gioiosa; si incrinerà solo in occasione dei drammatici eventi vissuti in Europa negli anni ’30.

Per quanto riguarda René Magritte, bisogna ricordare fin da subito che era un artista belga e, tipico delle Fiandre, è la forte tradizione della rappresentazione fantastica dei sogni e degli incubi. Oltre a questa tradizione, Magritte prenderà spunto anche dalla pittura metafisica con la differenza che, mentre in De Chirico l’inquietudine nasce dall’accostamento di oggetti comuni o anche “storici” (statue o muse ad esempio), Magritte preferisce le cose banali di tutti i giorni e, i suoi personaggi sono convenzionalmente borghesi, con bombetta, abito scuro, camicia e cravatta.

La sua pittura precisa e meticolosa gli permette di creare una realtà più reale del reale, quindi surreale.

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René Magritte, Le trahison des images, 1928-1929, olio su tela, Los Angeles, Los Angeles County Museum Of Art

Il rapporto tra linguaggio e immagine, ovvero tra rappresentazioni logiche e analogiche, è un tema sul quale Magritte gioca con grande ironia e intelligenza.
In questo caso, guardando l’immagine di una pipa e leggendo la scritta sottostante che dice “questa non è una pipa”, si è portati a chiedersi che cosa dovrebbe essere l’oggetto. L’inganno si svela se si riflette sul fatto che si sta guardando solo un’immagine, non l’oggetto reale che noi chiamiamo pipa. Magritte, anche in questo caso, tende a giocare con la confusione tra realtà e rappresentazione, per portarci a riflettere, anche non coscientemente, sui due termini.

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Max Ernst, Matrimonio degli uccelli, 1925

Max Ernst, invece, prima si avvicinò alle teorie artistiche del Die Brucke e del Blaue Reiter, per poi adottare tutte le tematiche tipicamente dada e surrealiste, animando le sue opere con lo spirito assurdo e con la sua passione per il gioco, mettendo insieme elementi diversi ma spiritosi. Ernst è stato un grandissimo pittore e la qualità eccezionale delle sue opere si nota nelle sue sperimentazione tecniche, tra cui la tecnica del frottage.

Questa tecnica consiste nel sovrapporre un certo supporto, come un foglio di carta o una tela a una superficie che abbia dei rilievi più o meno marcati e, utilizzando una matita o un carboncino, lasciar affiorare a poco a poco i rilievi della superficie sottostante.
Ernst arriverà a raschiare via, mediante una spatola, lo strato di colore fresco per far affiorare il colore sottostante.

L’ultimo, ma non per importanza, è Salvator Dalì.
Come Magritte, non inventa forme nuove ma compone immagini reali, collocandole in posizioni irreali e spesso deformandole innaturalmente. Il suo è un autentico surrealismo, una trascrizione poetica della propria realtà interiore.

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Salvador Dalì, La persistenza della memoria, 1931, olio su tela, New York, Museum Of Modern Art

Rotti i freni inibitori della coscienza razionale, la sua arte porta in superficie tutte le pulsioni e i desideri inconsci, dando loro l’impressione e l’immagine di allucinazioni iperrealistiche. In Dalì non esiste limite o senso della misura, così che la sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico notevole, ne fecero il più intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 venne espulso dal gruppo dallo stesso Breton.
Ciò tuttavia non scalfì la sua produzione artistica che, anzi, si intensificò notevolmente nelle sue forme surreali.

Vi ho accennato quindi che il Surrealismo, come molte altre correnti, ha la capacità di manifestarsi in tanti campi culturali. Oltre a cimentarsi con la pittura, la fotografia o la scultura, arriverà a scontrarsi con Freud nel campo della psicoanalisi e sperimenterà anche nel cinema, dando al tutto un taglio documentaristico, semplice e diretto.

Scritto da Malerin

L’espressionismo di Kirchner

L’argomento che tratterò oggi per voi riguarda l’Espressionismo tedesco, un argomento difficile da inquadrare (e vedremo il motivo), analizzandovi poi le opere di Ernst Ludwig Kirchner.
Per chi si avvicina per la prima volta a questo tipo di arte (si tratta di un’avanguardia storica di primo Novecento), deve capire che cos’è l’espressionismo e quindi cercherò di spiegarvelo nel modo più semplice.

Il termine espressionismo indica un’arte dove prevale la deformazione, attraverso la semplificazione delle forme, di alcuni aspetti della realtà. Questo perché gli espressionisti volevano valorizzare l’espressione e le emozioni e lo facevano grazie all’uso di colori vivaci e brillanti. Quindi la pittura accesa ed emotiva che caratterizzò gli espressionisti si contrappose a quella, altrettanto vivace ma indifferente sul piano delle emozioni, che fu proprio dell’Impressionismo. Non si fa più riferimento all’occhio, alla percezione, al modo in cui si vede la realtà esterna, ma si presta invece attenzione all’introspezione, al modo in cui sensibilità individuale coglie il mondo.
Due sono le tendenze espressionistiche nate nei primi del Novecento: Espressionismo francese (Fauves  “belve, selvaggi”) e l’Espressionismo tedesco (Die Brücke, “Il Ponte”).

Nel clima apparentemente pacifico di inizio secolo, in Germania si agitavano tensioni politiche e sociali molto forti; il ferreo dominio della monarchia guglielmina favoriva lo sviluppo delle classi militari e nobili ed esercitava un rigido controllo burocratico sulla popolazione. In questo contesto veniva promossa un’arte ufficiale, volta a celebrare la casa regnante.
Va sottolineato che la storia del Paese era stata caratterizzata dal policentrismo, dall’antagonismo tra città senza la netta prevalenza di un centro unico.
Così, mentre in Francia le energie creative più importanti si addensavano nella capitale, in Germania le città emergenti furono sempre molte, ciascuna con una specifica tradizione da difendere e tramandare; ed è questa la difficoltà di inquadramento di tale corrente.
Le caratteristiche comuni a tutti gli espressionisti tedeschi furono un’aggressività sia estetica sia morale, un uso violento del colore, un’emotività esasperata, un desiderio di provocazione e di critica alla società, che non si trovano, invece, nei fauves francesi.

Autoritratto con gatto

Autoritratto con gatto

Tra i membri del movimento Die Brücke (“Il Ponte”), Kirchner è certamente il più dotato di talento e creatività: è lui la guida spirituale del gruppo, il punto di riferimento e il principale organizzatore.
Nella sua carriera dipinge più di mille tele e un numero ancora più alto di disegni, acquarelli, incisioni, illustrazioni per libri e decorazioni di interni. Tutta la sua vita e la sua arte sono caratterizzate da un invincibile desiderio di libertà, che lo porta a lavorare quasi sempre da solo e a non accettare mai compromessi con i mercanti d’arte, i critici e i collezionisti.
Qui a lato abbiamo un suo autoritratto con gatto (in molti ritratti c’è un gatto nero ahahahah).

Uno dei temi più amati dall’artista e dagli altri membri del gruppo Die Brücke è quello dei nudi femminili, spesso rappresentati sullo sfondo di un paesaggio, quasi a evidenziare la loro visione della vita legata alle forze primordiali della natura. Tra le molte modelle che posano per il gruppo si ricordano i nomi di Marcella e Fränzi.

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Kirchner dedica a Fränzi numerosi dipinti, tra cui questo a lato: Fränzi davanti a una sedia intagliata, opera di Kirchner del 1910.
In questa tela si nota l’espressione precocemente sensuale della ragazza, accentuata dall’uso non naturalistico dei colori: il volto della fanciulla è dominato dal colore verde, con alcune vigorose pennellate rosa e azzurre.
Dietro di lei si scorge lo schienale della sedia, decorato con una strana faccia, quasi certamente intagliata dallo stesso artista.

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Allo scoppio della Prima guerra mondiale Kirchner viene arruolato, ma il suo spirito individualista e ribelle gli impedisce di adattarsi alla disciplina militare.
Questi sentimenti sono espressi chiaramente nel celebre Autoritratto da soldato del 1915, in cui l’artista si ritrae con la divisa del 75° reggimento di artiglieria, davanti a un suo quadro raffigurante un nudo femminile. Ha la mano destra mozzata, simbolo della propria condizione sotto le armi.

Oltre ai temi dell’uomo nella natura, Kirchner ambienta molte opere nelle grandi città, da cui si sente attratto e insieme respinto, come dimostra nella serie di dipinti raffiguranti Scene di strada con gruppi di uomini e donne in primo piano. Queste tele si caratterizzano per le figure allungate e stilizzate, il predominio delle linee oblique e i forti contrasti cromatici, caratteristici della sua produzione berlinese.
Mentre le vedute parigine degli impressionisti trasmettono sentimenti di gioia e di serenità, qui l’artista sembra spaventato di fronte alle grandi vie animate da una gran folla in perenne movimento.

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I volti dei personaggi, rivolti verso lo spettatore, ci appaiono vuoti e inespressivi, simili a quelli dei manichini, e rappresentano per l’artista la massa anonima e impersonale che popola la grande città tedesca.
Per di più l’uso di colori accesi e violenti accentua questa impressione di disagio e di ansia e crea un’atmosfera fredda e ostile.
Il punto di vista ravvicinato e leggermente abbassato esalta l’idea dell’affollamento della via e conferisce all’intera composizione un’atmosfera opprimente e claustrofobica: le persone raffigurate sembrano perfino un pericolo e una minaccia nei confronti dello spettatore.

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Ernst Ludwig Kirchener, Cinque donne nella strada, 1913, Colonia

Quest’opera è fortemente simmetrica e ricorda gli archi ogivali nell’architettura gotica tedesca: cinque figure femminili sono disposte a zig zag nello spazio del quadro, inscritte in una sorta di rombo la cui punta è al centro in basso; le due figure laterali guardano verso l’esterno e si intravede, a sinistra in basso, la ruota di un’automobile. In lontananza, in alto a destra, l’accenno ad un palazzo squadrato.
Le donne si stagliano su un fondo verde acido: il normale rapporto tra figura e sfondo viene invertito, ed è lo sfondo, quasi fluorescente, a presentarsi per primo ai nostri occhi.
Gli abiti, che seguono la moda in voga a Berlino, sono modulati sulle tonalità di un verde scuro dal nero, usato non solo come linea di contorno, ma come colore pieno. I volti sono pallidi e segnati da pesanti rossetti.

Come saprete si è tolto la vita nel 1938, poco dopo la mostra voluta da Hitler sulla cosiddetta “Arte degenerata”, in cui molte delle sue opere erano state esposte al pubblico per una derisione spietata.

Scritto da Max