Il liberty italiano di Galileo Chini

È interessante notare come del Modernismo ci si concentri principalmente sull’architettura. Il Modernismo è anche altro come ad esempio l’arte grafica (riviste, manifesti, cartelloni pubblicitari ecc.), il design industriale (sedie, mobili, incisioni, vasi ecc.), la pittura e così via. In questo articolo parlerò del Modernismo italiano concentrandomi sulla figura di Galileo Chini, un artista che come noterete subito ha forti richiami all’arte di Klimt.

Tra l’ultimo ventennio dell’Ottocento e la Prima Guerra mondiale, l’Europa fu interessata da correnti artistiche stilisticamente coerenti, estese a diversi ambiti di produzione e capaci di interpretare il progresso tecnologico della nuova società industriale. Esse compongono genericamente il movimento detto Modernismo. Con caratteri simili all’arte simbolista, ma più esuberanti e inclini alla ricerca dell’eleganza, il Modernismo espresse le aspirazioni della società borghese della Belle Époque.
Nato in Gran Bretagna come stile decorativo, legato al crescente uso del ferro nei padiglioni espositivi ed alla diffusione dell’arte grafica, prese il nome di Art Nouveau in Belgio e in Francia, Modern Style in Inghilterra, Sezessionstijl in Austria e Boemia, Jugendstijl in Germania, stile Liberty o Floreale in Italia. Caratteri autonomi ebbe il Modernismo in Catalogna, regione nord-orientale della Spagna.
Come si può notare da queste differenti denominazioni, l’arte modernista volle comunque sottolineare il proprio distacco dal passato e dalla tradizione.

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Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del nuovo secolo si rinnovò in Italia, sull’onda delle esperienze europee, l’interesse verso le aree termali. Queste rappresentavano i nuovi modelli di benessere della classe borghese, perché facevano coincidere i luoghi di cura e per lo svago.

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Particolare dello scalone del Casinò di San Pellegrino, presso Bergamo, 1906

Nuovi stabilimenti termali si affiancarono a quelli vecchi, delineando l’idea della città come luogo del piacere, il cui emblema divenne il Kursaal, centro di cura e di ritrovo, dotato di caffè-concerto e sale da gioco.
Il disegno urbanistico raccordava tale edificio con
altri servizi: alberghi, parchi, attrezzature per il tempo libero, i campi da gioco e la città. Con il passare degli anni, dunque, il complesso termale divenne la città stessa, la ville d’eaux (la città delle acque). In Italia San Pellegrino, Recoaro, Salsomaggiore, Montecatini e Acqui, furono soggette a profonde revisioni urbanistiche.
Lo stile architettonico e decorativo, coerente a tale scenario di benessere e buon gusto, non poteva che essere il Liberty, con le decorazioni esuberanti, ma aggraziate, preferito allo stile neoclassico. I saloni venivano decorati a stucco, o ridipinti con affreschi a tema mitologico o naturalistico.
San Pellegrino Terme, in Lombardia, è il caso più significativo di città d’acqua omogeneamente costruita in stile liberty.

Nell’ambito estetizzante e raffinato dei complessi termali si sviluppa l’opera del pittore fiorentino Galileo Chini. Attento alle esperienze europee, egli è conosciuto per le grandi decorazioni murali, realizzate sopratutto in sedi espositive (come la Biennale di Venezia) e nei saloni delle terme di Montecatini e Salsomaggiore.
Le sue opere figurative sono caratterizzate dall’accordo tra le figure e lo spazio architettonico in cui sono inserite. La sua maturità toccò il vertice nella sperimentazione di tecniche e ambiti espressivi diversi, quali la ceramica e la grafica, la scenografia e la decorazione.

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Ma ora concentriamoci sulle terme di Montecatini perché al loro interno si trova un’opera significativa di Galileo Chini che lo lega particolarmente allo stile dell’arte di Klimt, opera che poi trovo particolarmente piacevole.
All’interno delle terme di Montecatini va sottolineato tuttavia la presenza di numerose opere di Galileo Chini, prevalentemente ceramiche, vetrate e pavimenti, ecco qualche immagine:

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Nel 1914, ritornato da un viaggio in Siam, realizza diciotto pannelli per la sala dedicata all’opera dello scultore slavo Ivan Mestrovic alla Biennale di Venezia.

Ed è in questo la-primavera-che-perennemente-si-rinnova-1914-jpglargeperiodo che il suo stile è più vicino all’arte di Klimt, come mostrano anche La primavera che perennemente si rinnova, uno dei pannelli dipinti per Montecatini nello stesso 1914, in cui piega il simbolismo dell’austriaco a un uso pienamente decorativo, irrigidendone gli stilemi e amplificandone fino al parossismo l’effetto ornamentale.
Pannello con decorazioni floreali, dove si sovrappongono in modo scalare fanciulle con i pepli.

Le diciotto opere, di quattro metri di altezza, trattano il tema della Primavera e della Rinascita della vita attraverso la progressione di quattro momenti figurativi: La primavera classica, L’incantesimo dell’amore e La Primavera della vita, La Primavera delle selve e La Primavera che perennemente si rinnova. Le opere furono realizzate al rientro dell’artista da Bangkok, dove aveva portato a termine la decorazione del Palazzo del Trono per il re Chulalongkorn. Galileo Chini affronta l’incarico consegnatogli dalla segreteria della Biennale solo un mese prima dell’inaugurazione della rassegna veneziana, riuscendo in poco tempo a realizzare una delle sue decorazioni più riuscite.

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L’autore spiegando il senso della sua opera, dice di averla eseguita traendo ispirazione dalla primavera a Venezia, quando la città accoglie gli artisti di tutto il mondo per questo evento e alla primavera spirituale che eternamente si ripropone.

Per chi volesse approfondire l’argomento segnalo questi siti:

http://www.arteliberty.it/arte_chini2.html (immagini)

http://www.artnouveau-net.eu/portals/0/colloquia/Milano_Maurizia_Bonatti_Bacchini_02042012.pdf (saggio)

Scritto da Max

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Un gioiello a forma d’uovo

Nel lungo periodo di attività di questo blog abbiamo spesso affrontato diverse tematiche e diverse tipologie di arte: da occidente a oriente, ci siamo soffermati sulla scultura, abbiamo analizzato l’architettura, approfondito la pittura e l’incisione… ma l’oreficeria? Perché non dedicare un articolo alla grande oreficeria della corte Zarista e, in particolare, alle uova Carl Fabergé?

Era 1885 quando il nuovo gioielliere imperiale, Fabergé, ricevette dallo Zar Alessandro III di Russia l’incarico di realizzare, come regalo di Pasqua per la moglie Maria, un uovo speciale. Quell’uovo però non era di cioccolato, bensì decorato con gioielli e pietre preziose, costruito con una maestria davvero impressionante.

Per conoscere pienamente questi capolavori, dobbiamo prima soffermarci sulle usanze ortodosse relative alla celebrazione della Pasqua.

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Carl Fabergé, Primo uovo con gallina, 1885

La Pasqua è la più importante celebrazione della fede ortodossa in Russia: terminate le funzioni religiose, le famiglie si riuniscono e portano in dono uova decorate che simbolicamente alludono alla vita e alla speranza.
Durante l’Ottocento, gli aristocratici di Mosca e San Pietroburgo celebravano la festività regalandosi oggetti preziosi e, proprio in questo contesto, fu lo Zar a primeggiare: Alessandro III, infatti, decise di sorprendere la Zarina con un gioiello mai visto, un uovo dorato completamente rivestito di smalto bianco opaco che ricordava un vero e proprio uovo di gallina.
La mattina di Pasqua, Fabergé consegnò a palazzo questo regalo e l’imperatrice rimase molto stupita quando scoprì che, al suo interno, era nascosto un tuorlo dorato che, come una matrioska, celava una piccola sorpresa: una gallina d’oro.

Il dono fu così apprezzato che all’orafo fu richiesto di crearne uno ogni anno, ognuno ispirato  agli eventi della madrepatria e alla vita famigliare del casato Romanov.

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Carl Fabergé, Uovo di Cristallo con miniature girevoli, 1896

La creazione delle uova richiedeva un anno di duro lavoro: tutto partiva dalla progettazione del pezzo, ispirato ai momenti memorabili del casato imperiale e, per richiesta specifica dello Zar, ogni uovo doveva svelare, al suo interno, una o più sorprese.
Il risultato finale era sempre fantastico e artisticamente superbo, tanto che al Salone Mondiale di Parigi del 1900, le uova imperiali vennero acclamate diffondendo la fama di Fabergé in tutta Europa, promuovendo le sue opere in tutto il continente.

Nessuno dei membri della famiglia reale, fino al giorno di Pasqua, sapeva come sarebbe stato l’uovo e che sorpresa avrebbe contenuto.

Dopo la morte del padre, il nuovo Zar Nicola II chiese ogni anno a Fabergé un uovo per la moglie e uno per la madre.
Ancora una volta uscirono dei capolavori, come l’Uovo di Cristallo, in ricordo della grande storia d’amore tra lo Zar e la Zarina oppure, quello per festeggiare la nascita della ferrovia Transiberiana o anche l’enorme uovo sulla storia del Cremlino, che raccontava la lotta dell’esercito russo contro Napoleone.

Fra il 1885 e il 1917 (anno della caduta dei Romanov), furono realizzate 59 uova: 52 commissionate dagli imperatori mentre, le restanti 7, commissionate dal nobiluomo Alexander Kelch per regalarle alla moglie Barbara.

Ora proviamo a soffermarci su tre importanti esempi: il Memoria di Azov, l’Uovo di Pietro il Grande e l’Uovo con gallo.

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Uovo Memoria di Azov

L’uovo del Memoria di Azov venne fabbricato a San Pietroburgo nel 1891. Regalato alla Zarina Maria, questo uovo è realizzato in eliotropio (una pietra verde scuro), oro, diamanti, rubini, platino, acquamarina e velluto.
Il guscio è ricavato da un blocco unico di eliotropio screziato di rosso e blu, a cui è sovrapposto un motivo a volute dorato decorato con brillanti e fiori d’oro lavorati a sbalzo, in pieno stile rococò. Sui bordi delle due metà è presente un’ampia fascia d’oro scanalata, con un rubino a goccia e diamanti che costituiscono la chiusura.

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Corazzato Pamiat Azova

La sorpresa contenuta all’interno commemora il viaggio della Pamiat Azova in Estremo Oriente: è una fedele riproduzione dell’incrociatore corazzato della Marina militare russa, realizzato in oro rosso e giallo, platino e piccoli diamanti per i finestrini, mentre il nome Azov compare inciso sulla poppa. La nave è poi posta su una lastra di acquamarina che rappresenta il mare.

Un altro eccezionale esempio della maestria orafa di Fabergé è l’Uovo di Pietro il Grande, un dono che Nicolò II fece alla moglie Aleksandra nel 1903.

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Uovo di Pietro il Grande, 1903

Quest’uovo celebra il duecentesimo anniversario della fondazione di San Pietroburgo, avvenuta nel 1703. Decorato in stile rococò, è fatto d’oro rosso, verde e giallo, platino, diamanti, smalto, rubini e zaffiri.
Il corpo dell’uovo è coperto da foglie di alloro, rose e giunchi, a simboleggiare l’acqua come fonte della vita. Sulla parte superiore è presente una corona smaltata che circonda il monogramma di Nicola II, mentre la parte inferiore è decorata dall’aquila imperiale a due teste.
Il guscio presenta, inoltre, quattro miniature ad acquarello, che rappresentano il passato e il presente di San Pietroburgo, con il Palazzo d’Inverno (ossia la residenza ufficiale degli Zar) e le rive del fiume Neva  (costruire da Pietro il Grande).
Sono presenti anche dei drappeggi in cui, oltre a comparire le due date fondamentali (1703 e 1903), si trovano le iscrizioni all’imperatore Pietro e a Nicola II.

250px-uovo_di_pietro_il_grande_-_sorpresaAlzando il coperchio dell’uovo, si può notare un meccanismo che solleva la sorpresa: la miniatura in bronzo del monumento a Pietro il Grande sulla Neva, che poggia su una base di zaffiro, circondata da una ringhiera d’oro cesellato.
La sorpresa è un chiaro riferimento al poema scritto da PuŠkin, il Cavaliere di Bronzo, secondo il quale nessun nemico conquisterà San Pietroburgo fino a quando il “cavaliere di bronzo” (ossia la statua dell’imperatore) resterà in mezzo alla città.

L’ultimo uovo, l’Uovo con gallo, venne invece commissionato, nel 1904, da Alexander Kelch per la moglie Barbara. È l’ultimo delle sette uova che, ogni anno dal 1898 al 1904, vennero ordinate dal nobiluomo su ispirazione delle uova imperiali.

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Uovo con gallo, 1904

Ispirato all’imperiale Uovo con galletto del 1885, il gioiello è in oro, argento, perle, diamanti e smalto blu reale.
Si tratta di un orologio, con il guscio coperto di smalto traslucido e decorato con festoni d’oro verde legati con nastri d’oro rosso, mentre una fila di piccole perle divide in due l’uovo lungo l’asse mediano e contorna il quadrante rotondo.
Sul retro dell’uovo, uno sportello consente di accedere al complesso meccanismo dell’orologio.
L’uovo è inoltre sostenuto da un piede conico che appoggia su un piedistallo, ornato da festoni d’alloro e foglie di acanto.

Sulla parte superiore dell’uovo, una griglia traforata circolare nasconde la sorpresa: un gallo d’oro smaltato e tempestato di diamanti che canta allo scoccare delle ore.

La tradizione di regalare delle uova è giunta fino a noi e, ogni anno, grandi e piccini corrono a comprare il proprio uovo di Pasqua che racchiude una sorpresa; certo, il nostro non è in oro e diamanti, ma direi che il cioccolato ci rende ugualmente felici.

Scritto da Malerin

Hokusai, Hiroshige, Utamaro

Ormai siamo quasi al volgere dell’anno e come chiudere in bellezza quest0 150° anniversario della conclusione del Trattato di Amicizia e di Commercio tra Giappone e Italia? Sicuramente con una bella mostra tematica caratterizzata da numerose opere, la cui maggior parte provenienti dall’Honolulu Museum of Art (il che rende ancora tutto più eccitante e irripetibile, considerando che un viaggio in America costa e non poco, almeno per me) ricca di opere, colori, spunti e riflessioni.
Una mostra che per i suoi contenuti, temi, soggetti, difficilmente sarà proposta nuovamente, almeno non subito. Il Giappone come avrò ribadito in più articoli è amato da molti, per il suo fascino artistico e culturale, ma è difficile organizzare qualcosa di concreto qui in Italia, se non per un forte impegno da parte di più persone. Non a caso l’ultima mostra di rilievo in tal senso è stata fatta nel 2010.

Tornando a noi, la mostra in questione sicuramente l’avrete già vista o sicuramente l’avrete messa in programma, si tratta di Hokusai, Hiroshige e Utamaro, la grande rassegna che il Palazzo Reale dedica ai tre grandi maestri dell’ukiyoe (immagini del mondo fluttuante), corrente artistica nata in epoca Edo caratterizzata da silografie dall’estremo impatto visivo. I soggetti principali o meglio i filoni di queste silografie sono: le raffigurazioni di luoghi celebri (meishoe), le beltà femminili (bijinga) e ritratti di attori kabuki (yakushae).

La mostra curata da Rossella Menegazzo, docente di Storia dell’Arte dell’Asia orientale e di Arti visive, design e spettacolo dell’Asia orientale dell’Università degli studi di Milano, si articola in una ben preciso percorso tematico attraverso silografie e libri illustrati, accompagnando il visitatore in un viaggio emozionante nel mondo dell’ukiyoe.
Questi percorsi tematici si articolano principalmente nella raffigurazione della natura e delle sue sfaccettature, quindi paesaggi, luoghi celebri, animali, di cui grandi esponenti sono Hokusai e Hiroshige:

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e nella rappresentazione delle beltà femminili, dai ritratti fino alla rappresentazione di scene quotidiane in cui sono protagoniste, realizzate da Utamaro:

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per giungere infine all’ultimo percorso tematico dedicato invece ai libri illustrati, i cosiddetti manga, di Hokusai.

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Tuttavia di una mostra non bisogna solo tener conto delle opere esposte ma anche l’allestimento e la comunicazione promozione di essa ricopre un ruolo fondamentale.
Al di là del contenuto della mostra che piacerà sicuramente a tutti trattandosi di Giappone, l’allestimento è  stato decisamente ben curato: gusto estetico orientale, l’illuminazione che non ostacola la visione dell’opera e molto altro ancora che noterete sicuramente alla mostra (come l’ultima sala ahahaha).
Per quanto riguarda invece la comunicazione e la promozione di tale evento è stato fatto altresì un ottimo lavoro: grandi manifesti raffiguranti l’icona grafica dell’ukiyoe, la grande onda di Hokusai, non solo in centro ma anche nelle periferie; numerosi comunicati stampa; giochi/eventi a tema; interviste. Lo stesso catalogo della mostra è ben curato e ricco di saggi critici, un’ottima idea regalo per gli appassionati di arte giapponese 😛

Quindi da come avrete potuto intuire è una mostra che merita di essere vista, non saranno soldi buttati all’aria, come invece lo è stato per la mostra su Boccioni!! L’unico consiglio che posso darvi è quello di andare alla mostra considerando almeno tre ore circa di visita (anche perché all’interno della mostra c’è un bellissimo filmato, che merita di esser visto e di cui non vi anticipo l’argomento, che dura una ventina di minuti circa. Molte persone, forse per impegni, hanno saltato la visione del filmato, o visto solo in parte 😦 ).

Per i nostri lettori non di Milano e impossibilitati a vedere la mostra ecco alcuni video inerenti. Non possono di certo sostituire la mostra ma possono lasciare un’idea su come è impostata e su quali opere ospita. https://www.facebook.com/Repubblica/videos/10154593018606151/?hc_ref=PAGES_TIMELINE

O anche la conferenza stampa di presentazione della mostra per ricevere più informazioni dettagliate e approfondimenti    inerenti all’argomento. https://www.facebook.com/HokusaiMilano/ (andare sulla voce “video” e cliccare il primo).

Per chi se lo fosse perso, lascio anche il link di un’approfondimento su Utamaro che feci mesi fa: https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/06/26/le-donne-di-utamaro/

Scritto da Max

Uno sguardo artistico alla Commemorazione dei defunti

Quest’anno, come ricorrenza calendariale di Novembre, abbiamo scelto di parlare della Commemorazione dei defunti. Partendo, in breve, dalla nascita e significati di tale festa, giungeremo poi alle usanze e all’arte come testimonianza dell’eternità del ricordo del defunto.
In questo articolo parleremo dunque di: maschere funerarie e della chiesa di San Bernardino alle Ossa a Milano.

Dato certo di questa ricorrenza è che il defunto viene celebrato in tutte le civiltà antiche, sia esse occidentali che orientali, e non solo cristiane; ha quindi origini ed epoche differenti e la celebrazione avviene all’incirca nello stesso periodo: tra la fine di ottobre e l’inizio di novembre.
Il rito della Commemorazione dei defunti sopravvive alle epoche e ai culti: dall’antica Roma, alle civiltà celtiche, fino al Messico e alla Cina, è un proliferare di riti, dove il ruolo principale è quello di consolare le anime e ricordare i defunti, perché essi possano vivere nel ricordo dei loro parenti, uno di questi culti/celebrazioni è la maschera funeraria.

L’uso di maschere funerarie è documentato da molte società del monto antico. Di terracotta, di cera, di metallo o di gesso, appoggiate sul cadavere o sull’urna, esse sono presenti sia nei rituali che prevedono l’inumazione o la mummificazione sia dove è praticata la cremazione.
Le testimonianze più antiche risalgono all’età neolitica quando erano costituite da uno strato di argilla modellato e dipinto direttamente sul volto del cadavere.
Ruolo delle maschere era quello di conservare il volto del defunto a consunzione.
La maschera non è mai un ritratto realistico del defunto, bensì una sua generica rappresentazione, la cui fissità riflette la rigidità espressiva del cadavere.

Maschere funerarie sono attestate in Egitto a partire dall’Antico Regno. Sono di gesso o formate da molteplici strati di stoffa rivestiti di stucco dipinto; quella di Tutankamon è la più conosciuto ed caratterizzata da lamina d’oro.
La maschera, parte del corredo trovato nella tomba scoperta nel 1922, è realizzata lavorando a pressione una lamina d’ora per ricavarne alvei successivi riempiti con incrostazioni di vetro e pietre preziose (lapislazzuli, ossidiana, quarzo e feldspato).

kenneth-garrett-national-geographicIl faraone indossa il copricapo chiamato nemes, un fazzoletto a righe che copre i capelli e parte della fronte. La barba posticcia intrecciata è lavorata con la tecnica del cloisonné.
La grande collana che pende sul busto è formata da file di lapislazzuli, quarzo e amazzonite. Nella zona delle spalle e sulla nuca compiano iscrizioni per la protezione del sovrano. Sulla fronte figurano le dee Nekhebet e Uadyet, rappresentati rispettivamente come avvoltoio e cobra.

Gli occhi sono di ossidiana e quarzo con tocchi di rosso agli angoli. Le orecchie sono forate per essere ornate con orecchini.
La sua maschera funebre d’oro massiccio, a grandezza naturale, posta a protezione della sua mummia, lo presenta nell’aspetto del dio Osiride. Nella simbologia egizia l’oro era “la carne degli dei”.

Pressoché ignorate in Grecia, esse ricompaiono nel mondo etrusco-romano. Per lo più di cera o di tela stuccata, la maschera degli antenati faceva mostra di sé nelle domus patrizie.
Dopo il Rinascimento l’uso di onorate i defunti illustri per più giorni dopo il decesso obbligò a sostituire la salma con i manichini di maschere di cera dipinta.

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Maschera (kpeliye), XIX-XX secolo, New York

Maschere non solo funerarie ma anche per la celebrazione di riti, come questa immagine: si tratta di una maschera elaborata e intagliata, indossata durante le cerimonie funerarie dai membri della società Poro, dall’etnia ivoriana dei Senufo. Le piume e le corna animali sono accessori inusuali e servivano forse ad accrescere il potere della maschera a combattere e allontanare dalla tribù le forze malefiche.
Le diverse parti del viso (fronte, zigomi e arcate sopraciliari) sono decorate con ornamenti geometrici di forma ricurva a rilievo e incisi. I lineamenti individuano un volto schematizzato e sicuramente femminile (come accennano le protuberanze simili a gambe presenti alla base del volto che alludono alla tradizionale acconciatura delle donne senufo).

Ecco altre immagini significative riguardanti le maschere funerarie:

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Nella tradizione più recente esse sopravvivono per scopi commemorativi nella forma del ritratto post mortem.

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Pablo Picasso, La morte di Casagemas, 1901, Parigi

Il ritratto post mortem corrisponde all’immagine grafica, pittorica, scultorea o fotografica di una persona realizzata subito dopo il suo decesso. Radicalmente diverso sia dalla maschera che dal calco e dal ritratto funebre, il ritratto post mortem nasce dall’esigenza di fissare la fisionomia del defunto nel momento irripetibile della sua morte.

Ma vediamo anche qualche altro esempio che non sia esclusivamente pittorico, anche per avere una visione più completa di tale fenomeno.

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Finora però ci siamo soffermarti su manufatti e opere il cui scopo principale era appunto quello di consolare e ricordare i defunti ma, c’è da domandarsi se esista un luogo dove si è deciso di commemorare non un defunto specifico, ma la morte in sé: uno di questi può essere sicuramente la chiesa di San Bernardino alle Ossa di Milano.

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Esterno della chiesa di San Bernardino alle Ossa

Situata nelle vicinanze del maestoso Duomo cittadino, la chiesa di San Bernardino presenta una storia atipica poiché, in epoca Romana e poi Celtica, in quell’area era situata una zona boschiva considerata sacra e denominata nemeton. Non a caso, ancora oggi, a ricordo di quel vasto territorio adibito poi a coltivazione, esistono due importanti vie, via Brolo e via Verziere. Quando, nel 1217, venne edificato un ospedale destinato ai lebbrosi, il cimitero attiguo divenne insufficiente ad ospitare le salme dei malati: si decise quindi di costruire una camera destinata ad accogliere le loro ossa, al fianco del quale, venne poi costruita la chiesa, dedicata successivamente a San Bernardino da Siena per volere della confraternita dei Disciplini.

Furono proprio i Disciplini a voler creare un ambiente del tutto singolare che, nella sua macabra struttura, lascia spazio a sensazioni ed emozioni piuttosto forti.

La chiesa, piuttosto semplice, presenta una pianta ottagonale con due cappelle laterali arricchite da altari marmorei. Appena entrati, procedendo e girando verso destra, si accede ad un breve corridoio in cui, il visitatore si trova davanti una scena alquanto macabra e sconvolgente: l’ossario.

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Chiesa di San Bernardino alle Ossa, interno dell’ossario

Le pareti interne di questo edificio, a pianta quadrata, sono quasi interamente ricoperte di teschi ed ossa, disposte in varie modi, provenienti tutte dai cimiteri soppressi dopo la chiusura dell’ospedale.
Tutte le ossa vennero poi disposte ad ornare le nicchie, i cornicioni, le porte, i pilastri in un motivo decorativo dove il senso del macabro si fonde con la grazia del rococò.

Sopra l’altare, decorato con marmi pregiati e raffigurazioni della Passione di Cristo, trova posto la statua di Nostra Signora Dolorosa de Soledad, vestita di un camice bianco e mantello nero, immortalata con le mani giunte e raccolta in preghiera.

8202301175_d7df98cd29_bMigliaia di ossa e di teschi, provenienti da individui sconosciuti e appartenenti a diverse epoche, sono qui raccolti per celebrare la morte. Per molto tempo si ritenne che tali resti appartenessero ai martiri cristiani, morti durante gli scontri con gli eretici ariani ai tempi di S. Ambrogio ma, in realtà, questi reperti provengono tutti dai morti dell’ospedale di via Brolo e dai frati e priori che lo dirigevano.

Con questo articolo abbiamo deciso quindi di compiere una sorta di percorso, un percorso che tocca diverse epoche, diverse tradizioni e diversi luoghi ma, soprattutto, diverse forme di arte, atte tutte a ricordare, in un modo o nell’altro, i nostri defunti.

Scritto da Max e Malerin 

 

Intervista e Saluto da Spunti sull’Arte

Siamo stati colti di sorpresa nel sapere che un altro blog d’arte, con molti seguaci, si sia interessato al nostro lavoro e ci abbia anche chiesto di partecipare con degli articoli.
Quello che stiamo per dirvi e che avrete intuito dalla categoria e dal titolo di questo articolo, è che siamo stati intervistati!! E già siamo già a due interviste, non male come risultato 🙂

Cogliamo l’occasione anche per avvertirvi di una cosa molto importante: finalmente è giunto il momento, anche per noi, di prenderci una pausa dal blog. Non tanto per andare in vacanza, ma studiare e trovare tante nuove idee per la prossima apertura, a Settembre.
Vi auguriamo di passare quest’ultimo mese di vacanza in tranquillità, lasciando indietro ansie, angosce e pensieri brutti, per quello c’è Settembre ahahah 🙂

Vi lascio qui sotto l’intervista integrale che ci ha fatto Artesplorando
Un Saluto da M. & Malerin

 

La figura di Pegaso nella mitologia

Come sicuramente  avrete notato o letto nel nostro Identikit (https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/04/04/il-nostro-identikit/), sono fissato con l’oriente e in particolare con il Giappone; tuttavia un’altra mia passione è la mitologia, sia essa occidentale che orientale. Mi piace scoprire, conoscere e indagare quelle che sono le  tradizioni culturali o credenze di un’epoca o di una civiltà e vedere come queste caratterizzino o influenzino tale civiltà.
Quindi mi sembrava giusto portarvi prima o poi un contributo in questo contesto, preannunciandovi che non sarà il primo e l’ultimo, ma ce ne saranno molti altri.
Direi di cominciare questo nuovo percorso nella mitologia con Pegaso, una creatura mitologica utilizzata non solo nella letteratura e nell’arte ma anche nel cinema, nell’animazione e nella grafica (molti infatti i marchi presenti con questa creatura mitologica). Forse per il suo aspetto affascinante e allo stesso tempo misterioso?

Pegaso era, secondo la mitologia greca, un cavallo alato cui attività e caratteristiche erano quelle di aiutare alcuni eroi a sconfiggere i mostri, non a caso compare in due miti correlativi quali: Perseo che libera Andromeda e Bellerofonte che sconfigge chimera. Sono queste le due scene, come vedremo, che saranno le più rappresentate nell’arte.

Pegaso è, secondo alcune fonti, figlio di Poseidone, dio del mare e dei cavalli, e Medusa, la Gorgone famosa per la sua bellezza e per le sue chiome fluenti.
L’unione fra Medusa e Poseidone avvenne nel tempio della dea Atena (dea della saggezza, della guerra, delle arti e della giustizia), che, inorridita e furibonda per l’oltraggio subìto nel suo tempio, maledisse e trasformò Medusa in un mostro con la testa ricoperta di serpenti, il cui sguardo trasformava gli uomini in pietre.
Quando Perseo decapitò Medusa, dal suo collo, per alcuni dal sangue colato a terra, uscirono magicamente Pegaso, il cavallo alato e Crisaore un guerriero armato di spada. Un esempio di nascita di Pegaso nell’arte lo possiamo vedere anche da questa bellissima opera di  Filippo Falciatore qui sotto.

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Filippo Falciatore, Nascita di Pegaso, 1738, Napoli, Museo Duca di Martina

La tela rappresenta il momento esatto della nascita di Pegaso, ovvero nel momento in cui Perseo decapita Medusa.
I personaggi qui rappresentati si possono immediatamente identificare grazie ad alcuni attributi caratteristici. La figura femminile è Atena e lo capiamo dal suo attributo quale lo scudo. Affianco a lei troviamo Hermes(Mercurio), che possiamo identificare attraverso il copricapo alato detto petaso e al caduceo che tiene in mano.
La figura maschile che regge il cavallo alato, è Perseo, di cui notiamo che con la mano destra regge, invece, la testa decapitata di Medusa.

La leggenda narra che Pegaso si fosse abbeverato alla fonte Pirene, sulla strada che conduceva al santuario di Poseidone, poi fosse volato sul monte Elicona, la sede delle Muse, mentre era in corso una gara di canto tra le Muse e le Pieridi (le nove figlie di Pierio di Pella e di Evippa, abilissime nel canto). Pegaso, commosso dalla dolcezza del canto, aveva colpito, con lo zoccolo lunato, il monte Elicona, che si era alzato fino al cielo e aveva fatto scaturire Ippocrene, “la sorgente del cavallo”, alla quale le Muse si sarebbero dissetate, nutrendo la loro ispirazione, per poi volare alla volta dell’Olimpo cantando con voce sublime.

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Girolamo Romanino, Pegaso e le Musa, 1540 circa, Londra, The National Gallery

Il dipinto qui sopra mostra per l’appunto il momento in cui Pegaso, colpendo la terra con il suo zoccolo, crea Ippocrene. Leggenda cui possiamo avere testimonianza nelle Metamorfosi di Ovidio ( V , 312 : 36 , 374 : 430 ).
Intorno a Pegaso, poi, sono rappresentate le Muse che cantano e suonano la musica, accompagnate sullo sfondo dalle figlie di Pierio, che le videro partecipi di questa sfida contro le Muse.
Tale dipinto era probabilmente destinato a far parte di un mobile o forse il coperchio di uno strumento musicale.

La figura di Pegaso appare anche nel mito, come accennatovi a monte, che narra le imprese dell’eroe corinzio Bellerofonte. Si tratta di un valoroso cavaliere, a cui, in giovane età, un veggente predisse che avrebbe avuto bisogno di Pegaso, per riuscire a portare a compimento la sua missione nell’uccidere Chimera, mostro dalla testa di leone, dal corpo di capra e dalla coda di drago, che vomitava fuoco e fiamme.
Con l’aiuto di Atena e delle briglie d’oro che la dea gli aveva lasciato sul pavimento, quando l’eroe aveva dormito nel suo tempio, sognandola, Bellerofonte riuscì a domare Pegaso sconfiggendo così la Chimera. Come possiamo anche vedere da questi mosaici e dipinti:

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Adriano Fiorentino and Bertoldo di Giovanni_  Bellerophon Tames Pegasus_  Bronze statuette_  H 32_5cm_  c_ 1486_  Kunsthistorisches Museum, Vienna_

Bertoldo di Giovanni, Bellerofonte che trattiene Pegaso, Milano

Bellerofonte attese Pegaso vicino alla fonte Pirene, sull’Acropoli e arrivato il tramonto, come era sua abitudine, Pegaso si inginocchiò per bere.  Ed è in questo preciso momento che l’eroe uscì dal suo nascondiglio, imbrigliò la testa del cavallo con le briglie d’oro e gli balzo in groppa.  Ecco un esempio scultorio raffigurante l’esatto momento dell’imbrigliatura su Pegaso.

Pegasus, che non era mai stato montato, cercò di disarcionarlo, senza riuscirci perché Bellerofonte era un grande domatore di cavalli. Da quel momento Pegaso e Bellerofonte diventarono inseparabili fino alla morte dell’eroe che morì proprio cadendo da cavallo.
Bellerofonte dopo aver corso, con il suo cavallo alato, molte avventure, era diventato ricco e famoso, ma alla fine si era montato la testa e voleva salire in cielo fino all’Olimpo, la residenza degli dei, per diventare immortale.
Per questa eccessiva ambizione, come ci dice Pindaro, il padre degli dei, Zeus lo punì: mandando un tafano che punse Pegaso, il quale lo disarcionò, facendo precipitare il cavaliere dal cielo sulla terra.
Pegaso restò con Zeus, che lo utilizzò per trascinare nel cielo il suo mitico carro che trasportava le folgori, infine, prese il volo verso la parte più alta del cielo dove si trasformò in una nube di stelle scintillanti che formarono e formano tutt’ora una costellazione con il suo nome.

Interessante è anche vedere, per concludere l’articolo, come questa figura mitologica sia stata usata, sfruttata per chi vuole, in diversi ambiti come il cinema (Scontro tra titani), ma soprattutto nell’animazione (Hercules, I cavalieri dello zodiaco, Sailor Moon, per citarne qualcuno) e nella grafica (numerosi loghi/marchi/brand come volete chiamarli che ritraggono Pegaso).
Una figura mitologica del tutto buona e positiva che emoziona tutt’oggi prevalentemente i bambini: sognatori e anime pure.

P.s
Purtroppo l’immagine di copertina su wordpress prevedono tagli e non si può nemmeno scegliere la parte desiderata, come invece avviene su facebook. Tuttavia potete ammirare l’immagine di copertina nella sua piena interezza e maestosità andando sul sito: http://www.decorarconarte.com/epages/61552482.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/61552482/Products/Perseo-Pegaso-medusa-Sig12296 e cliccando l’immagine per ingrandirla.

Scritto da Max

Passeggiando per la Certosa di Pavia

L’articolo di oggi è dedicato ad uno dei complessi monastici più importanti di tutta la Lombardia, per l’appunto la Certosa di Pavia. In questa prima parte mi soffermerò soprattutto sull’architettura, sulla struttura che caratterizza il monastero dedicando, successivamente, un altro articolo a tutti i cicli pittorici che lo caratterizzano.
Prima di tutto, però, dobbiamo conoscere almeno un minimo la sua storia.

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Veduta aerea del complesso monastico della Certosa di Pavia 

Dalla Historia di Milano, scritta da Bernardino Corio, sappiamo che nel 1390 Caterina Visconti, moglie di Gian Galeazzo, lasciò nel proprio testamento l’ordine che “in una villa del Pavese si dovesse fabbricare un monastero dei Certosini e, in caso di parto morendo, pregare il marito di adempiere a tali ordinazioni“. Già nel 1394 Gian Galeazzo entrava in contatto con i Padri Certosini senesi, sollecitandoli ad inviare rappresentanti per collaborare, insieme agli architetti, all’elaborazione della nuova tipologia monastica, intitolata a Santa Maria delle Grazie. L’incarico del progetto e della sua realizzazione venne affidato a Bernardo da Venezia, già attivo nel cantiere della fabbrica del Duomo di Milano, e con lui chiamò a collaborare Cristoforo da Conigo e Giacomo da Campione anche se, dei tre, solo Cristoforo rimase a lungo a seguire lo sviluppo dei lavori.
Il 27 agosto 1396 fu celebrata la cerimonia della posa della prima pietra e i lavori procedettero alacremente fino al 1402, anno della morte del duca; da quel momento in poi la fabbrica subì un rallentamento prima sotto il ducato del figlio, Giovanni Maria e, poi, dei suoi successori. In questi anni si ricorda la costruzione del vestibolo, poi comunemente denominato “interno” e la costruzione di un ambiente, con funzione di portineria, dove veniva distribuito il pane ai poveri.

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Disegno della facciata (XVII sec.)

Durante il periodo della Repubblica Ambrosiana, la Certosa entrò a far parte della contea di Pavia (precedentemente era compresa nel dominio milanese), della quale fu investito Francesco Sforza. Sotto la sua reggenza i lavori rallentarono ulteriormente, probabilmente a causa dei contrasti fra Cristoforo da Conigo e il giovane Solari.
Con la congiura del 1480, Ludovico detto il Moro usurpò il diritto di successione, divenendo reggente del ducato. Egli si mostrò molto interessato al cantiere della Certosa, ispezionandolo egli stesso e, decidendo che le provviste di marmo utilizzate per la fabbrica del Duomo venissero impiegate anche per la Certosa. Per lo stesso motivo, decise di privilegiarla anche dal punto di vista pittorico, commissionando lavori a Lippi e Perugino.
Anche il XVII secolo è caratterizzato da una fervida operosità, sia per la realizzazione di molte pale d’altare sia per la presenza, nel cantiere, di numerosi scultori.
Sia il Settecento, con la guerra di successione spagnola, sia i trafugamenti durante le battaglie napoleoniche comportarono numerosi danni vandalici alla struttura e, con la soppressione dell’ordine cistercense, la basilica venne addirittura profanata. Solo nel 1930, con la stipulazione dei Patti Lateranensi, i Cistercensi fecero nuovamente ritorno nella Certosa, per essere poi sostituiti dai Certosini che tutt’ora vi sono ritirati in preghiera.

Ora, invece, concentriamoci sulla struttura.

La certosa di Pavia ha due vestiboli contigui costruiti nel XV secolo e, all’esterno del primo, si può notare lo stemma visconteo- sforzesco sorretto da angeli e il monogramma GRA CAR, ossia Gratiarum Carthusia. Superati i due vestiboli, si giunge nel grandioso piazzale rettangolare antistante la chiesa.

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Francesco M. Richini, Palazzo Ducale, 1620- 1625, Certosa di Pavia

A destra sorge il Palazzo Ducale, residenza estiva dei duchi Visconti e Sforza: la facciata è in sobrio ed elegante barocco e l’edificio ospita, al suo interno la gipsoteca con la raccolta dei gessi delle sculture della Certosa, la vetrinetta in cui sono esposti il pugnale, la spada e gli speroni di Gian Galeazzo Visconti e una serie di ambienti espositivi per avori, paramenti sacri e una statua bronzea di Cristo, risalente al XVII secolo.

La prima cosa che si nota, appena si entra nella grande piazza, è la monumentale facciata della basilica. Essa consta di un avancorpo rinascimentale- lombardo a sé stante e costituisce uno dei più splendidi monumenti decorativi d’Italia. Per la sua realizzazione si utilizzarono soprattutto marmi provenienti da Candoglia e da Carrara ma anche il serpentino d’Oria e il nero di Saltrio, mentre negli intarsi la preferenza andò al porfido rosso e al verde antico.

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Facciata della basilica della Certosa di Pavia

La facciata fu realizzata in due tempi e, di conseguenza, in due stili diversi. Lo slancio verticale della struttura è dato dai sei grandi pilastri che la ornano, mentre l’equilibrio si esprime, in senso orizzontale, nelle cornici e nei due ordini di loggette. Il registro inferiore, ornatissimo di sculture, riflette il clima del rinascimento lombardo; quello superiore, posteriore di un quarantennio, si arricchisce di marmi policromi e di una serie di eleganti loggette. Il progetto più antico, disegnato da Solari, è riscontrabile in un bassorilievo marmoreo nel sottarco a sinistra del portale, nel riquadro che raffigura la consacrazione della chiesa del 1497. Nello zoccolo si possono osservare medaglioni di monarchi e personaggi storici famosi, figure allegoriche e angeli che reggono lo stemma visconteo- sforzesco mentre, la fascia superiore comprende diciotto riquadri con bassorilievi della Vita di Gesù con santi e profeti.

Al centro della facciata si apre il grandioso portale, realizzato tra il 1501 e il 1508. Quattro colonne corinzie di marmo bianco di Carrara sostengono il cornicione formando un elegante protiro rinascimentale.

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Benedetto Briosco, Portale della Basilica della Certosa di Pavia

Tra le sculture dello zoccolo si possono riconoscere gli episodi della Vita di San Bruno, fondatore dei Certosini. Nel sottarco a destra di chi guarda, fra coppie di lesene sono rappresentati il Papa che approva la regola dei certosini, in basso Gian Galeazzo che pone la prima pietra della Certosa; nella lesena di destra episodi della Vita di Sant’Ambrogio e, in quella di sinistra, la Visita di Maria a Santa Elisabetta, il Battesimo di Gesù e le scene della Vita del Battista.

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Basilica della Certosa di Pavia (interno)

Entrando, la chiesa presenta l’originaria struttura gotica, ispirata al Duomo di Milano, che fu impressa nella pianta da Bernardo da Venezia e Cristoforo da Conigo. L’interno, grandioso e solenne è a croce latina: lo spazio è scandito da tre navate, più ampia quella centrale e minori le due laterali, suddivise in campate e delimitate da volte a crociera costolonate ed esapartite.
Tutto il complesso architettonico risulta di una straordinaria armonia per la luminosità diffusa e per la fantasia delle decorazioni.
Lungo le navate laterali si aprono quattordici cappelle, dodici quadrate e due rettangolari; nel transetto invece, finte lesene a candelabro scandiscono le pareti, in cui sono inserite fasce con decorazioni monocrome e medaglioni con santi in stile bergognonesco.  All’incrocio della navata centrale con il transetto si innalza il tiburio al di sotto del quale, originariamente, era collocato l’altare maggiore.
Tra il transetto e il presbiterio si erge, ancora adesso, un tramezzo marmoreo, costruito per separare il coro dei padri da quello dei conversi, secondo le disposizioni della regola certosina.

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Chiostro piccolo

Dalla chiesa, attraverso il portale dell’Amedeo, si accede al chiostro piccolo: le cinquanta arcate sono decorate da belle terracotte con busti di angeli, santi, profeti, monaci, tralci di vite e cordoni. Questo è uno dei luoghi più suggestivi della Certosa, grazie al caldo colore del cotto lombardo e al bianco dei pinnacoli della facciata.

Il chiostro piccolo viene considerato di “stile di transizione” poiché, pur conservando i dettami della tradizione gotica, evolve verso forme già tipiche del primo rinascimento lombardo.

Il complesso monastico presenta però un secondo chiostro, il chiostro grande. A pianta rettangolare, presenta 123 arcate in cotto, sostenute da colonne in marmo.

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Prospettiva aerea del Chiostro Grande

I lati sue, est e ovest del chiostro ospitano le celle, precisamente 23, che secondo lo storico Beltrami vennero costruite fin dalla prima metà del Quattrocento. Lo storico ci informa che in origine le celle erano collegate da una semplice tettoia, sostenuta da pilastri in muratura; furono poi parzialmente modificate quando venne costruito il porticato nel 1514.

In conclusione, vi lascio questo bellissimo video per illustravi ogni particolare di questo meraviglioso complesso monumentale:

Scritto da Malerin

L’illusione architettonica e prospettica di Andrea Pozzo

Nel cercare un’immagine da inserire sulla nostra pagina Facebook, che per chi volesse curiosare può cliccare qui https://www.facebook.com/Spunti-sullArte-944998465607782/, mi sono imbattuto in un’opera al quanto affascinante: non tanto per lo stile o il soggetto rappresentato, quanto piuttosto per la tecnica. Una tecnica nuova, innovativa e potente per l’epoca che attrae tutt’oggi le persone. Di cosa sto parlando?

Nel tardo Cinquecento e nel Seicento si affermò la pittura illusionistica, che include tecniche come il sotto in su e la quadratura. Artisti come Giovanni Lanfranco, Pietro da Cortona e, verso la fine del secolo, Giovanni Battista Gaulli e Andrea Pozzo, di cui mi occuperò in questa sessione, lavorarono alla decorazione delle volte di palazzi e di chiese, rivestendole con immagini complesse: grazie ad un’ardita concezione della prospettiva essi evocavano, oltre a grandi scenari architettonici, spazi infiniti.

Con l’espressione quadratura o quadraturismo si indica il genere di pittura del XVI secolo che prevede inserimenti in soffitti, cupole e volte di elementi architettonici dipinti che simulano un effetto di prospettiva architettonica reale, fa parte dell’insieme di tecniche comprese nella pittura illusionistica che si sviluppò a partire dal Rinascimento e che vide il proprio apice nel periodo Barocco.
A differenza del sotto in su e del trompe l’oeil la quadratura è una tecnica principalmente legata alle rappresentazioni di architetture, comprese statue e decorazioni in stucchi.
Gli artisti specializzati di quadrature sono i quadraturisti; essi creano effetti illusionistici di profondità spaziale che si estende oltre il soffitto e le pareti, sfondi destinati ai dipinti di altri artisti.
Questo tipo di pittura veniva eseguita su soffitti piatti o nelle volte dove creava spazi nuovi e continuava l’architettura già esistente e simulava spazi aperti prospettici a partire da un punto di fuga centrale.
Spesso all’interno della quadratura venivano inserite figure anamorfiche, ovvero immagini poste distorte su un piano in modo tale che il soggetto raffigurato fosse riconoscibile solo da determinati punti prospettici.
In Italia la scuola principale di quadraturisti si trova a Bologna, fondata da Girolamo Curti, detto Dentore, pittore italiano esperto nella quadratura prospettica e di decorazione, e da allievi come Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli.

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Il gesuita Andrea Pozzo ha rappresentato un importante riferimento per la pittura tardo barocca, in Italia e nei paesi germanici. Matematico, pittore, scenografo e architetto, scrisse un trattato sulle leggi della prospettiva, il Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1702), che sarà il manuale più seguito nel Settecento. Con questa pubblicazione il Pozzo non si limita a scrivere un trattato teorico, ma ha il merito d’insegnare il modo di mettere in prospettiva tutti i disegni di architetture, a uso sia di pittori che di architetti, «l’inganno degli occhi, si può raggiungere solo attraverso una conoscenza e uno studio approfondito della tecnica della prospettiva. È questa l’ambizione del mio libro» (così dichiara Pozzo nella dedica al futuro imperatore asburgico Giuseppe I).

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La prima parte è dedicata ai canoni basilari della materia, la seconda parte ai procedimenti operativi per disegnare in prospettiva cupole, altari, fontane, scale e altri elementi architettonici.
Tuttavia di questo artista poliedrico ci concentreremo della sola pittura illusionista, di cui analizziamo subito qualche opera.

Opera emblematica e forse la più conosciuta è la Gloria di Sant’Ignazio, come potete vedere qui sotto, raffigurato sulla volta della chiesa di Sant’Ignazio a Roma. Le architetture dipinte, innestate su vere finestre, archi e cornici, innalzano in modo illusorio la volta della chiesa fino ad altezze vertiginose, creando un effetto a dir poco stupefacente.
Al fedele sembra che lo spazio esterno, divino, coincida con quello interno, terreno, “congiungendo – scrive Pozzo nel suo trattato – il finto col vero”.
Molteplici figure sono liberamente collocate entro scorci audaci culminanti in quella, ormai lontana, del Santo con una miriade di angeli.

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Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio da Loyola, 1691-94, Affresco, Chiesa di Sant’Ignazio, Roma

Sul pavimento, un disco di marmo segna il punto ideale di osservazione. Spostandosi da questo, sembra che tutto l’edificio perda la sua stabilità.

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Falsa cupola realizzata da Andrea Pozzo, 1658, chiesa di Sant’Ignazio, Roma

Tuttavia all’interno della chiesa di Sant’Ignazio ci sono altre quadrature interessanti, dello stesso artista, per esempio quella che riguarda la cupola.
Si, perché il progetto di questa chiesa prevedeva la realizzazione di una cupola di cui però non mai stata realizzata, forse per motivi economici, e Andrea Pozzo realizzò nel 1658 una finta cupola.
Si tratta di una grande tela del diametro di 17 metri dove il quadraturista ha creato l’incredibile illusione prospettica di una cupola che in realtà non esiste. Sul pavimento c’è un disco di marmo che indica il punto esatto da cui osservare il gioco prospettico, come abbiamo visto per l’opera precedente.

Interessante notare come questo filone, chiamiamolo cosi, sia giunto fino a noi con nuove tipologie e supporti, che quindi si allontanano dal classico affresco, guardate ad esempio la street art.
Artisti di strada che in un qualche modo rievocano il passato attraverso la tematica comune dell’illusione della prospettiva, dell’ingannevole, che, come ribadito all’inizio, attrae tutt’oggi le persone.  Giusto per rendervi l’idea ecco alcune immagini:

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Per chi volesse approfondire l’argomento lascio qui sotto il link di un saggio tecnico e articolato, estrapolato dalla rivista “geocentro”, sperando possa saziare la vostra voglia di curiosità (http://www.collegio.geometri.ro.it/pdf/2010/7015_010.pdf).

Scritto da Max

L’Urbanistica Cinquecentesca

Intorno alla metà del Cinquecento molte città italiane mutano il proprio profilo esterno, circondandosi di poderose cinte fortificate, edificate sia per difendere militarmente il territorio urbanizzato sia per controllare meglio l’esazione daziaria, che costituiva una cospicua fonte di guadagno, sia, infine, per erigere una barriera sanitaria necessaria a isolare gli abitanti per evitare contagi.
Tali imprese vedono all’opera ingegneri specializzati per progettare e dirigere gli altrettanto colossali cantieri, che coinvolgono architetti di norma attivi in campo civile o ecclesiastico.

Scopi prevalentemente militari e difensivi inducono gli stati a fondare presidi fortificati totalmente nuovi, come nel caso di Terra del Sole, voluta da Cosimo I ai confini tra la Toscana e la Romagna pontificia, o di Palmanova, fatta costruire dai veneziani nell’entroterra friulano nel 1593 come città fortezza.

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Palmanova, veduta aerea

In questi casi vengono impiantate vere e proprie città ideali, regolari nel profilo quadrangolare o poligonale, percorse da tracciati ortogonali, che oltre a razionalizzare i percorsi danno corpo e forma alle molte teorizzazioni dei trattati urbanistico- militari e rievocano gli impianti dei castra romani poi trasformatisi in città. In altri casi, come a Pontovecchio in Corsica, edificata per volontà dei genovesi, la nuova città ha anche la funzione di colonizzare un territorio ancora spopolato e di avviare il programma di bonifica della costa.

Nell’Italia meridionale, posta sotto il diretto dominio spagnolo, le due capitali, Napoli e Palermo, sono oggetto di importanti opere di riqualificazione urbanistica di antichi tessuti abitativi, dovute sia al forte aumento della popolazione sia alla necessità di rinforzare le difese in funzione antiturca.

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Bastiaen Stopendaal, Pianta di Napoli nel XVII secolo

A Napoli, il viceré promuove la risistemazione delle antiche fortezze interne, l’impianto delle mura e fa tracciare nella parte nuova della città una lunga via rettilinea, via Toledo, affiancata da un tracciato viario ortogonale che, inizialmente destinato a ospitare le truppe, è ben presto trasformato in area residenziale, votata a favorire un piano di risanamento e di recupero della sicurezza urbana. Tale zona, ancora oggi denominata dei quartieri spagnoli, contrasta per il suo tracciato regolare con il groviglio medievale della pianta cittadina.
A Palermo, qualche decennio più tardi, i viceré spagnoli provvedono ad ampliare e a irrobustire le mura e di conseguenza anche la città, che viene tagliata da due assi viari rettilinei e perpendicolari che si sovrappongono al reticolo policentrico della città medievale: si tratta dell’antico rettifilo del Cassaro, oggi corso Vittorio Emanuele.

Tra gli episodi di riqualificazione urbanistica cinquecentesca, un caso a parte è costituito dalla realizzazione, a partire dal 1550, dalla Strada maggiore di Genova, poi detta Strada Nova e oggi intitolata a Garibaldi.

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Planimetria della Strada Nova a Genova

In una stretta porzione urbana, nel breve volgere di quatto decenni vengono così erette le dimore dei più importanti cittadini che, per secoli, si tramandano il potere. La costruzione della Strada non viene dunque dettata né dalla pressione demografica né dalla necessità di potenziare direttrici di traffico, ma è invece giustificata da esigenze estetiche e dalla volontà di creare un nucleo residenziale elitario ed esclusivo. Il coordinatore dei cantieri fu Bernardino Cantone da Cabio, che conferisce grande unità agli edifici, per lo più impostati su strutture cubiche e sviluppati con grande varietà di soluzioni lungo l’asse verticale.

Un riordino monumentale e scenografico è quello di Venezia, che viene qualificato da edifici di fondamentale importanza civile, commerciale e religiosa come il Palazzo Ducale, la basilica di San Marco e la Loggia dell’Orologio.

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Piazza San Marco, Venezia

La sistemazione evidenzia la grande sensibilità di Sansovino che vi coniuga la propria formazione razionale tosco-romana con le preesistenze locali e dimostra la natura universale del linguaggio architettonico fondato sull’antico. Nell’affidargli l’incarico, il governo della Serenissima intende presentare al mondo un centro che riassuma, con chiara e moderna evidenza monumentale, la grandezza e la storia della città. Per risistemare l’area, Sansovino fa costruire ex novo gli edifici della Zecca e della Libreria, progetta le cosiddette Procuratie Nuove e maschera la fronte del basamento gotico del campanile di San Marco con una Loggetta marmorea decorata da rilievi celebrativi.

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Loggetta del campanile di San Marco, Venezia

Oltre alla funzione di mitigare lo slancio verticale del campanile, Sansovino affida alla Loggetta il compito di celebrare i fasti e il mito di Venezia. La Loggetta contiene infatti le rappresentazioni della capitale, delle città della terraferma e dei domini marittimi, ribadendo l’importanza dello stato nel suo insieme, non più isolato nel rapporto con l’area orientale del mondo.

La Libreria marciana, destinata ad ospitare la ricchissima biblioteca di codici latini e greci, è concepita come un unico edificio ad andamento orizzontale: l’abbondante decorazione scultorea, le conferisce una caratterizzazione pittorica, che rivela la forte interazione dell’ambiente lagunare con la visione sansoviniana.

In conclusione si può dire che l’aumento della popolazione, necessità militari ed esigenze di decoro guidano, nel Cinquecento, i numerosi interventi di riqualificazione del tessuto urbano che trasformano il volto di molti centri della penisola. I tracciati nelle nuove aree sorte o risistemate in questo periodo presentano tutte una caratteristica regolarità che talora contrasta con il disordine dei precedenti insediamenti di età medievale.

Scritto da Malerin

L’Iconoclastia

L’Iconoclastia (dal greco eikón, immagine, e klào, rompo) è un movimento di carattere religioso sviluppatosi durante l’impero bizantino, tra l’VIII e il IX secolo. Alla base di questo movimento vi era l’idea che la venerazione delle icone fosse spesso sfociata nell’idolatria, pubblica o privata, tanto da non venerare più il santo o la Vergine, ma la tavola su cui esso era rappresentato.

In sostanza, quindi, l’Iconoclastia è la lotta contro le immagini, proprio quelle immagini che dovrebbero dare, nel credente, una sensazione di salvezza.
Questa “lotta” ha come principale fondamento teologico l’affermata impossibilità di circoscrivere in un’ icona la natura divina di Cristo, secondo quanto diceva Mosè  nell’Antico Testamento:

“Non avrai altri dei di fronte a me. Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai perché io, il Signore, sono il tuo Dio”.

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Salterio di Chludov, raffigurazioni di Gesù distrutte dagli iconoclasti (miniatura)

Nell’Esodo però si ricorda che le Tende del Tabernacolo, all’epoca di Mosè, erano ricamate con raffigurazioni di Cherubini ed altre creature angeliche; quindi l’icona in sé è lecita mentre la Bibbia condanna l’idolatria. Si opponevano agli iconoclasti (riassunti nelle figure dell’imperatore, del clero secolare e dell’esercito) gli iconoduli (parteggiano per questa idea le imperatrici e i monaci): per difendere la propria tesi, si appellavano alla natura umana di Cristo che, incarnandosi, può quindi essere raffigurato sotto l’aspetto umano.

Il secolo iconoclasta è, purtroppo, contraddistinto da estrema violenza sia verso i monaci, che difendevano a gran voce l’importanza delle immagini, sia verso le opere d’arte che vennero danneggiate, ricoperte o distrutte.
Gli studiosi suddividono questo periodo in due fasi principali: la prima, dal 730 al 787 (la fase più sanguinosa) e la seconda, dall’815 all’843. Entrambe le fasi sono caratterizzate dalla presenza di due imperatrici prodigiose, prima Irene e poi Teodora che, durante la loro sovranità convocarono due importanti concili (Concilio di Nicea e Concilio di Costantinopoli) per restaurare e ripristinare tutte le immagini sacre, nella capitale e in tutto l’impero.

Al di là delle motivazioni teologiche, molti erano i motivi per cui l’imperatore voleva abolire le immagini: va sicuramente ricordata la vicinanza con il mondo arabo, notoriamente avverso alle raffigurazioni degli esseri viventi; il culto superstizioso ed eccessivo delle icone e, soprattutto considerazioni di carattere politico- economico. Per questo ultimo aspetto, bisogna menzionare senz’altro l’invidia che l’imperatore provava verso le istituzioni monastiche, notoriamente ricche, e la voglia del sovrano di impossessarsi del loro tesoro per riutilizzarlo nella crescita statale.

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Grande moschea (Damasco), decorazione epoca iconoclasta

A causa delle distruzioni perpetrate, è difficile per noi farci un’idea della produzione artistica. Sappiamo dalle fonti che molti degli abomini idolatrici vennero ricoperti per far spazio a scene di caccia e di battaglia; assai gradite erano poi le immagini dei giochi del circo e i paesaggi, abitati da innumerevoli specie animali.

Altre fonti ci fanno intendere invece che le rappresentazioni sacre siano state sostituite da raffigurazioni di carattere simbolico e, il simbolo che domina incontrastato è quello della croce.

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Chiesa di Santa Irene (Istanbul), abside

A Istanbul sopravvive un esempio monumentale della grande croce, campita nel catino absidale della chiesa di Santa Irene. Questa fondazione è giunta sino a noi grazie alla ricostruzione promossa da Costantino V Caballino dopo il terremoto del 740. Le colossali dimensioni vengono mantenute nella nuova ricostruzione e vi viene apportata una nuova decorazione, tutta aniconica (senza personaggi), non solo nel catino absidale ma anche nel nartece, secondo i nuovi dettami iconoclasti.

Dopo la restaurazione da parte di Teodora, madre nonché reggente di Michele III, l’importanza delle immagini non venne più messa in dubbio a Costantinopoli ma, altri eventi iconoclasti si sono susseguiti nella storia.
Numerosi riformatori protestanti, fra i quali Zwingli e Calvino, incoraggiarono la distruzione delle immagini religiose appellandosi ai dieci comandamenti o alla sottointesa eresia pagana. Oggetto di questa distruzione furono i dipinti e le statue ritraenti santi ma anche le reliquie, le pale e i retabli che vennero dati alle fiamme in Germania, in Svizzera e nelle Fiandre (qui la rivolta fu così enorme da essere ricordata nella storia come la “rivolta degli accattoni“).

In ultimo ricordiamo che, al di fuori del contesto religioso, nella storia dell’umanità, soprattutto in periodi caratterizzati da cambi di regime, è capitato molto spesso che le opere d’arte o i simboli dei governi precedenti venissero distrutte dai ribelli in segno di prevaricazione.

Scritto da Malerin