Intervista e Saluto da Spunti sull’Arte

Siamo stati colti di sorpresa nel sapere che un altro blog d’arte, con molti seguaci, si sia interessato al nostro lavoro e ci abbia anche chiesto di partecipare con degli articoli.
Quello che stiamo per dirvi e che avrete intuito dalla categoria e dal titolo di questo articolo, è che siamo stati intervistati!! E già siamo già a due interviste, non male come risultato🙂

Cogliamo l’occasione anche per avvertirvi di una cosa molto importante: finalmente è giunto il momento, anche per noi, di prenderci una pausa dal blog. Non tanto per andare in vacanza, ma studiare e trovare tante nuove idee per la prossima apertura, a Settembre.
Vi auguriamo di passare quest’ultimo mese di vacanza in tranquillità, lasciando indietro ansie, angosce e pensieri brutti, per quello c’è Settembre ahahah🙂

Vi lascio qui sotto l’intervista integrale che ci ha fatto Artesplorando
Un Saluto da M. & Malerin

 

La figura di Pegaso nella mitologia

Come sicuramente  avrete notato o letto nel nostro Identikit (https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/04/04/il-nostro-identikit/), sono fissato con l’oriente e in particolare con il Giappone; tuttavia un’altra mia passione è la mitologia, sia essa occidentale che orientale. Mi piace scoprire, conoscere e indagare quelle che sono le  tradizioni culturali o credenze di un’epoca o di una civiltà e vedere come queste caratterizzino o influenzino tale civiltà.
Quindi mi sembrava giusto portarvi prima o poi un contributo in questo contesto, preannunciandovi che non sarà il primo e l’ultimo, ma ce ne saranno molti altri.
Direi di cominciare questo nuovo percorso nella mitologia con Pegaso, una creatura mitologica utilizzata non solo nella letteratura e nell’arte ma anche nel cinema, nell’animazione e nella grafica (molti infatti i marchi presenti con questa creatura mitologica). Forse per il suo aspetto affascinante e allo stesso tempo misterioso?

Pegaso era, secondo la mitologia greca, un cavallo alato cui attività e caratteristiche erano quelle di aiutare alcuni eroi a sconfiggere i mostri, non a caso compare in due miti correlativi quali: Perseo che libera Andromeda e Bellerofonte che sconfigge chimera. Sono queste le due scene, come vedremo, che saranno le più rappresentate nell’arte.

Pegaso è, secondo alcune fonti, figlio di Poseidone, dio del mare e dei cavalli, e Medusa, la Gorgone famosa per la sua bellezza e per le sue chiome fluenti.
L’unione fra Medusa e Poseidone avvenne nel tempio della dea Atena (dea della saggezza, della guerra, delle arti e della giustizia), che, inorridita e furibonda per l’oltraggio subìto nel suo tempio, maledisse e trasformò Medusa in un mostro con la testa ricoperta di serpenti, il cui sguardo trasformava gli uomini in pietre.
Quando Perseo decapitò Medusa, dal suo collo, per alcuni dal sangue colato a terra, uscirono magicamente Pegaso, il cavallo alato e Crisaore un guerriero armato di spada. Un esempio di nascita di Pegaso nell’arte lo possiamo vedere anche da questa bellissima opera di  Filippo Falciatore qui sotto.

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Filippo Falciatore, Nascita di Pegaso, 1738, Napoli, Museo Duca di Martina

La tela rappresenta il momento esatto della nascita di Pegaso, ovvero nel momento in cui Perseo decapita Medusa.
I personaggi qui rappresentati si possono immediatamente identificare grazie ad alcuni attributi caratteristici. La figura femminile è Atena e lo capiamo dal suo attributo quale lo scudo. Affianco a lei troviamo Hermes(Mercurio), che possiamo identificare attraverso il copricapo alato detto petaso e al caduceo che tiene in mano.
La figura maschile che regge il cavallo alato, è Perseo, di cui notiamo che con la mano destra regge, invece, la testa decapitata di Medusa.

La leggenda narra che Pegaso si fosse abbeverato alla fonte Pirene, sulla strada che conduceva al santuario di Poseidone, poi fosse volato sul monte Elicona, la sede delle Muse, mentre era in corso una gara di canto tra le Muse e le Pieridi (le nove figlie di Pierio di Pella e di Evippa, abilissime nel canto). Pegaso, commosso dalla dolcezza del canto, aveva colpito, con lo zoccolo lunato, il monte Elicona, che si era alzato fino al cielo e aveva fatto scaturire Ippocrene, “la sorgente del cavallo”, alla quale le Muse si sarebbero dissetate, nutrendo la loro ispirazione, per poi volare alla volta dell’Olimpo cantando con voce sublime.

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Girolamo Romanino, Pegaso e le Musa, 1540 circa, Londra, The National Gallery

Il dipinto qui sopra mostra per l’appunto il momento in cui Pegaso, colpendo la terra con il suo zoccolo, crea Ippocrene. Leggenda cui possiamo avere testimonianza nelle Metamorfosi di Ovidio ( V , 312 : 36 , 374 : 430 ).
Intorno a Pegaso, poi, sono rappresentate le Muse che cantano e suonano la musica, accompagnate sullo sfondo dalle figlie di Pierio, che le videro partecipi di questa sfida contro le Muse.
Tale dipinto era probabilmente destinato a far parte di un mobile o forse il coperchio di uno strumento musicale.

La figura di Pegaso appare anche nel mito, come accennatovi a monte, che narra le imprese dell’eroe corinzio Bellerofonte. Si tratta di un valoroso cavaliere, a cui, in giovane età, un veggente predisse che avrebbe avuto bisogno di Pegaso, per riuscire a portare a compimento la sua missione nell’uccidere Chimera, mostro dalla testa di leone, dal corpo di capra e dalla coda di drago, che vomitava fuoco e fiamme.
Con l’aiuto di Atena e delle briglie d’oro che la dea gli aveva lasciato sul pavimento, quando l’eroe aveva dormito nel suo tempio, sognandola, Bellerofonte riuscì a domare Pegaso sconfiggendo così la Chimera. Come possiamo anche vedere da questi mosaici e dipinti:

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Adriano Fiorentino and Bertoldo di Giovanni_  Bellerophon Tames Pegasus_  Bronze statuette_  H 32_5cm_  c_ 1486_  Kunsthistorisches Museum, Vienna_

Bertoldo di Giovanni, Bellerofonte che trattiene Pegaso, Milano

Bellerofonte attese Pegaso vicino alla fonte Pirene, sull’Acropoli e arrivato il tramonto, come era sua abitudine, Pegaso si inginocchiò per bere.  Ed è in questo preciso momento che l’eroe uscì dal suo nascondiglio, imbrigliò la testa del cavallo con le briglie d’oro e gli balzo in groppa.  Ecco un esempio scultorio raffigurante l’esatto momento dell’imbrigliatura su Pegaso.

Pegasus, che non era mai stato montato, cercò di disarcionarlo, senza riuscirci perché Bellerofonte era un grande domatore di cavalli. Da quel momento Pegaso e Bellerofonte diventarono inseparabili fino alla morte dell’eroe che morì proprio cadendo da cavallo.
Bellerofonte dopo aver corso, con il suo cavallo alato, molte avventure, era diventato ricco e famoso, ma alla fine si era montato la testa e voleva salire in cielo fino all’Olimpo, la residenza degli dei, per diventare immortale.
Per questa eccessiva ambizione, come ci dice Pindaro, il padre degli dei, Zeus lo punì: mandando un tafano che punse Pegaso, il quale lo disarcionò, facendo precipitare il cavaliere dal cielo sulla terra.
Pegaso restò con Zeus, che lo utilizzò per trascinare nel cielo il suo mitico carro che trasportava le folgori, infine, prese il volo verso la parte più alta del cielo dove si trasformò in una nube di stelle scintillanti che formarono e formano tutt’ora una costellazione con il suo nome.

Interessante è anche vedere, per concludere l’articolo, come questa figura mitologica sia stata usata, sfruttata per chi vuole, in diversi ambiti come il cinema (Scontro tra titani), ma soprattutto nell’animazione (Hercules, I cavalieri dello zodiaco, Sailor Moon, per citarne qualcuno) e nella grafica (numerosi loghi/marchi/brand come volete chiamarli che ritraggono Pegaso).
Una figura mitologica del tutto buona e positiva che emoziona tutt’oggi prevalentemente i bambini: sognatori e anime pure.

P.s
Purtroppo l’immagine di copertina su wordpress prevedono tagli e non si può nemmeno scegliere la parte desiderata, come invece avviene su facebook. Tuttavia potete ammirare l’immagine di copertina nella sua piena interezza e maestosità andando sul sito: http://www.decorarconarte.com/epages/61552482.sf/it_IT/?ObjectPath=/Shops/61552482/Products/Perseo-Pegaso-medusa-Sig12296 e cliccando l’immagine per ingrandirla.

Scritto da Max

Passeggiando per la Certosa di Pavia

L’articolo di oggi è dedicato ad uno dei complessi monastici più importanti di tutta la Lombardia, per l’appunto la Certosa di Pavia. In questa prima parte mi soffermerò soprattutto sull’architettura, sulla struttura che caratterizza il monastero dedicando, successivamente, un altro articolo a tutti i cicli pittorici che lo caratterizzano.
Prima di tutto, però, dobbiamo conoscere almeno un minimo la sua storia.

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Veduta aerea del complesso monastico della Certosa di Pavia 

Dalla Historia di Milano, scritta da Bernardino Corio, sappiamo che nel 1390 Caterina Visconti, moglie di Gian Galeazzo, lasciò nel proprio testamento l’ordine che “in una villa del Pavese si dovesse fabbricare un monastero dei Certosini e, in caso di parto morendo, pregare il marito di adempiere a tali ordinazioni“. Già nel 1394 Gian Galeazzo entrava in contatto con i Padri Certosini senesi, sollecitandoli ad inviare rappresentanti per collaborare, insieme agli architetti, all’elaborazione della nuova tipologia monastica, intitolata a Santa Maria delle Grazie. L’incarico del progetto e della sua realizzazione venne affidato a Bernardo da Venezia, già attivo nel cantiere della fabbrica del Duomo di Milano, e con lui chiamò a collaborare Cristoforo da Conigo e Giacomo da Campione anche se, dei tre, solo Cristoforo rimase a lungo a seguire lo sviluppo dei lavori.
Il 27 agosto 1396 fu celebrata la cerimonia della posa della prima pietra e i lavori procedettero alacremente fino al 1402, anno della morte del duca; da quel momento in poi la fabbrica subì un rallentamento prima sotto il ducato del figlio, Giovanni Maria e, poi, dei suoi successori. In questi anni si ricorda la costruzione del vestibolo, poi comunemente denominato “interno” e la costruzione di un ambiente, con funzione di portineria, dove veniva distribuito il pane ai poveri.

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Disegno della facciata (XVII sec.)

Durante il periodo della Repubblica Ambrosiana, la Certosa entrò a far parte della contea di Pavia (precedentemente era compresa nel dominio milanese), della quale fu investito Francesco Sforza. Sotto la sua reggenza i lavori rallentarono ulteriormente, probabilmente a causa dei contrasti fra Cristoforo da Conigo e il giovane Solari.
Con la congiura del 1480, Ludovico detto il Moro usurpò il diritto di successione, divenendo reggente del ducato. Egli si mostrò molto interessato al cantiere della Certosa, ispezionandolo egli stesso e, decidendo che le provviste di marmo utilizzate per la fabbrica del Duomo venissero impiegate anche per la Certosa. Per lo stesso motivo, decise di privilegiarla anche dal punto di vista pittorico, commissionando lavori a Lippi e Perugino.
Anche il XVII secolo è caratterizzato da una fervida operosità, sia per la realizzazione di molte pale d’altare sia per la presenza, nel cantiere, di numerosi scultori.
Sia il Settecento, con la guerra di successione spagnola, sia i trafugamenti durante le battaglie napoleoniche comportarono numerosi danni vandalici alla struttura e, con la soppressione dell’ordine cistercense, la basilica venne addirittura profanata. Solo nel 1930, con la stipulazione dei Patti Lateranensi, i Cistercensi fecero nuovamente ritorno nella Certosa, per essere poi sostituiti dai Certosini che tutt’ora vi sono ritirati in preghiera.

Ora, invece, concentriamoci sulla struttura.

La certosa di Pavia ha due vestiboli contigui costruiti nel XV secolo e, all’esterno del primo, si può notare lo stemma visconteo- sforzesco sorretto da angeli e il monogramma GRA CAR, ossia Gratiarum Carthusia. Superati i due vestiboli, si giunge nel grandioso piazzale rettangolare antistante la chiesa.

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Francesco M. Richini, Palazzo Ducale, 1620- 1625, Certosa di Pavia

A destra sorge il Palazzo Ducale, residenza estiva dei duchi Visconti e Sforza: la facciata è in sobrio ed elegante barocco e l’edificio ospita, al suo interno la gipsoteca con la raccolta dei gessi delle sculture della Certosa, la vetrinetta in cui sono esposti il pugnale, la spada e gli speroni di Gian Galeazzo Visconti e una serie di ambienti espositivi per avori, paramenti sacri e una statua bronzea di Cristo, risalente al XVII secolo.

La prima cosa che si nota, appena si entra nella grande piazza, è la monumentale facciata della basilica. Essa consta di un avancorpo rinascimentale- lombardo a sé stante e costituisce uno dei più splendidi monumenti decorativi d’Italia. Per la sua realizzazione si utilizzarono soprattutto marmi provenienti da Candoglia e da Carrara ma anche il serpentino d’Oria e il nero di Saltrio, mentre negli intarsi la preferenza andò al porfido rosso e al verde antico.

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Facciata della basilica della Certosa di Pavia

La facciata fu realizzata in due tempi e, di conseguenza, in due stili diversi. Lo slancio verticale della struttura è dato dai sei grandi pilastri che la ornano, mentre l’equilibrio si esprime, in senso orizzontale, nelle cornici e nei due ordini di loggette. Il registro inferiore, ornatissimo di sculture, riflette il clima del rinascimento lombardo; quello superiore, posteriore di un quarantennio, si arricchisce di marmi policromi e di una serie di eleganti loggette. Il progetto più antico, disegnato da Solari, è riscontrabile in un bassorilievo marmoreo nel sottarco a sinistra del portale, nel riquadro che raffigura la consacrazione della chiesa del 1497. Nello zoccolo si possono osservare medaglioni di monarchi e personaggi storici famosi, figure allegoriche e angeli che reggono lo stemma visconteo- sforzesco mentre, la fascia superiore comprende diciotto riquadri con bassorilievi della Vita di Gesù con santi e profeti.

Al centro della facciata si apre il grandioso portale, realizzato tra il 1501 e il 1508. Quattro colonne corinzie di marmo bianco di Carrara sostengono il cornicione formando un elegante protiro rinascimentale.

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Benedetto Briosco, Portale della Basilica della Certosa di Pavia

Tra le sculture dello zoccolo si possono riconoscere gli episodi della Vita di San Bruno, fondatore dei Certosini. Nel sottarco a destra di chi guarda, fra coppie di lesene sono rappresentati il Papa che approva la regola dei certosini, in basso Gian Galeazzo che pone la prima pietra della Certosa; nella lesena di destra episodi della Vita di Sant’Ambrogio e, in quella di sinistra, la Visita di Maria a Santa Elisabetta, il Battesimo di Gesù e le scene della Vita del Battista.

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Basilica della Certosa di Pavia (interno)

Entrando, la chiesa presenta l’originaria struttura gotica, ispirata al Duomo di Milano, che fu impressa nella pianta da Bernardo da Venezia e Cristoforo da Conigo. L’interno, grandioso e solenne è a croce latina: lo spazio è scandito da tre navate, più ampia quella centrale e minori le due laterali, suddivise in campate e delimitate da volte a crociera costolonate ed esapartite.
Tutto il complesso architettonico risulta di una straordinaria armonia per la luminosità diffusa e per la fantasia delle decorazioni.
Lungo le navate laterali si aprono quattordici cappelle, dodici quadrate e due rettangolari; nel transetto invece, finte lesene a candelabro scandiscono le pareti, in cui sono inserite fasce con decorazioni monocrome e medaglioni con santi in stile bergognonesco.  All’incrocio della navata centrale con il transetto si innalza il tiburio al di sotto del quale, originariamente, era collocato l’altare maggiore.
Tra il transetto e il presbiterio si erge, ancora adesso, un tramezzo marmoreo, costruito per separare il coro dei padri da quello dei conversi, secondo le disposizioni della regola certosina.

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Chiostro piccolo

Dalla chiesa, attraverso il portale dell’Amedeo, si accede al chiostro piccolo: le cinquanta arcate sono decorate da belle terracotte con busti di angeli, santi, profeti, monaci, tralci di vite e cordoni. Questo è uno dei luoghi più suggestivi della Certosa, grazie al caldo colore del cotto lombardo e al bianco dei pinnacoli della facciata.

Il chiostro piccolo viene considerato di “stile di transizione” poiché, pur conservando i dettami della tradizione gotica, evolve verso forme già tipiche del primo rinascimento lombardo.

Il complesso monastico presenta però un secondo chiostro, il chiostro grande. A pianta rettangolare, presenta 123 arcate in cotto, sostenute da colonne in marmo.

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Prospettiva aerea del Chiostro Grande

I lati sue, est e ovest del chiostro ospitano le celle, precisamente 23, che secondo lo storico Beltrami vennero costruite fin dalla prima metà del Quattrocento. Lo storico ci informa che in origine le celle erano collegate da una semplice tettoia, sostenuta da pilastri in muratura; furono poi parzialmente modificate quando venne costruito il porticato nel 1514.

In conclusione, vi lascio questo bellissimo video per illustravi ogni particolare di questo meraviglioso complesso monumentale:

Scritto da Malerin

L’illusione architettonica e prospettica di Andrea Pozzo

Nel cercare un’immagine da inserire sulla nostra pagina Facebook, che per chi volesse curiosare può cliccare qui https://www.facebook.com/Spunti-sullArte-944998465607782/, mi sono imbattuto in un’opera al quanto affascinante: non tanto per lo stile o il soggetto rappresentato, quanto piuttosto per la tecnica. Una tecnica nuova, innovativa e potente per l’epoca che attrae tutt’oggi le persone. Di cosa sto parlando?

Nel tardo Cinquecento e nel Seicento si affermò la pittura illusionistica, che include tecniche come il sotto in su e la quadratura. Artisti come Giovanni Lanfranco, Pietro da Cortona e, verso la fine del secolo, Giovanni Battista Gaulli e Andrea Pozzo, di cui mi occuperò in questa sessione, lavorarono alla decorazione delle volte di palazzi e di chiese, rivestendole con immagini complesse: grazie ad un’ardita concezione della prospettiva essi evocavano, oltre a grandi scenari architettonici, spazi infiniti.

Con l’espressione quadratura o quadraturismo si indica il genere di pittura del XVI secolo che prevede inserimenti in soffitti, cupole e volte di elementi architettonici dipinti che simulano un effetto di prospettiva architettonica reale, fa parte dell’insieme di tecniche comprese nella pittura illusionistica che si sviluppò a partire dal Rinascimento e che vide il proprio apice nel periodo Barocco.
A differenza del sotto in su e del trompe l’oeil la quadratura è una tecnica principalmente legata alle rappresentazioni di architetture, comprese statue e decorazioni in stucchi.
Gli artisti specializzati di quadrature sono i quadraturisti; essi creano effetti illusionistici di profondità spaziale che si estende oltre il soffitto e le pareti, sfondi destinati ai dipinti di altri artisti.
Questo tipo di pittura veniva eseguita su soffitti piatti o nelle volte dove creava spazi nuovi e continuava l’architettura già esistente e simulava spazi aperti prospettici a partire da un punto di fuga centrale.
Spesso all’interno della quadratura venivano inserite figure anamorfiche, ovvero immagini poste distorte su un piano in modo tale che il soggetto raffigurato fosse riconoscibile solo da determinati punti prospettici.
In Italia la scuola principale di quadraturisti si trova a Bologna, fondata da Girolamo Curti, detto Dentore, pittore italiano esperto nella quadratura prospettica e di decorazione, e da allievi come Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli.

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Il gesuita Andrea Pozzo ha rappresentato un importante riferimento per la pittura tardo barocca, in Italia e nei paesi germanici. Matematico, pittore, scenografo e architetto, scrisse un trattato sulle leggi della prospettiva, il Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1702), che sarà il manuale più seguito nel Settecento. Con questa pubblicazione il Pozzo non si limita a scrivere un trattato teorico, ma ha il merito d’insegnare il modo di mettere in prospettiva tutti i disegni di architetture, a uso sia di pittori che di architetti, «l’inganno degli occhi, si può raggiungere solo attraverso una conoscenza e uno studio approfondito della tecnica della prospettiva. È questa l’ambizione del mio libro» (così dichiara Pozzo nella dedica al futuro imperatore asburgico Giuseppe I).

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La prima parte è dedicata ai canoni basilari della materia, la seconda parte ai procedimenti operativi per disegnare in prospettiva cupole, altari, fontane, scale e altri elementi architettonici.
Tuttavia di questo artista poliedrico ci concentreremo della sola pittura illusionista, di cui analizziamo subito qualche opera.

Opera emblematica e forse la più conosciuta è la Gloria di Sant’Ignazio, come potete vedere qui sotto, raffigurato sulla volta della chiesa di Sant’Ignazio a Roma. Le architetture dipinte, innestate su vere finestre, archi e cornici, innalzano in modo illusorio la volta della chiesa fino ad altezze vertiginose, creando un effetto a dir poco stupefacente.
Al fedele sembra che lo spazio esterno, divino, coincida con quello interno, terreno, “congiungendo – scrive Pozzo nel suo trattato – il finto col vero”.
Molteplici figure sono liberamente collocate entro scorci audaci culminanti in quella, ormai lontana, del Santo con una miriade di angeli.

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Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio da Loyola, 1691-94, Affresco, Chiesa di Sant’Ignazio, Roma

Sul pavimento, un disco di marmo segna il punto ideale di osservazione. Spostandosi da questo, sembra che tutto l’edificio perda la sua stabilità.

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Falsa cupola realizzata da Andrea Pozzo, 1658, chiesa di Sant’Ignazio, Roma

Tuttavia all’interno della chiesa di Sant’Ignazio ci sono altre quadrature interessanti, dello stesso artista, per esempio quella che riguarda la cupola.
Si, perché il progetto di questa chiesa prevedeva la realizzazione di una cupola di cui però non mai stata realizzata, forse per motivi economici, e Andrea Pozzo realizzò nel 1658 una finta cupola.
Si tratta di una grande tela del diametro di 17 metri dove il quadraturista ha creato l’incredibile illusione prospettica di una cupola che in realtà non esiste. Sul pavimento c’è un disco di marmo che indica il punto esatto da cui osservare il gioco prospettico, come abbiamo visto per l’opera precedente.

Interessante notare come questo filone, chiamiamolo cosi, sia giunto fino a noi con nuove tipologie e supporti, che quindi si allontanano dal classico affresco, guardate ad esempio la street art.
Artisti di strada che in un qualche modo rievocano il passato attraverso la tematica comune dell’illusione della prospettiva, dell’ingannevole, che, come ribadito all’inizio, attrae tutt’oggi le persone.  Giusto per rendervi l’idea ecco alcune immagini:

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Per chi volesse approfondire l’argomento lascio qui sotto il link di un saggio tecnico e articolato, estrapolato dalla rivista “geocentro”, sperando possa saziare la vostra voglia di curiosità (http://www.collegio.geometri.ro.it/pdf/2010/7015_010.pdf).

Scritto da Max

L’Urbanistica Cinquecentesca

Intorno alla metà del Cinquecento molte città italiane mutano il proprio profilo esterno, circondandosi di poderose cinte fortificate, edificate sia per difendere militarmente il territorio urbanizzato sia per controllare meglio l’esazione daziaria, che costituiva una cospicua fonte di guadagno, sia, infine, per erigere una barriera sanitaria necessaria a isolare gli abitanti per evitare contagi.
Tali imprese vedono all’opera ingegneri specializzati per progettare e dirigere gli altrettanto colossali cantieri, che coinvolgono architetti di norma attivi in campo civile o ecclesiastico.

Scopi prevalentemente militari e difensivi inducono gli stati a fondare presidi fortificati totalmente nuovi, come nel caso di Terra del Sole, voluta da Cosimo I ai confini tra la Toscana e la Romagna pontificia, o di Palmanova, fatta costruire dai veneziani nell’entroterra friulano nel 1593 come città fortezza.

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Palmanova, veduta aerea

In questi casi vengono impiantate vere e proprie città ideali, regolari nel profilo quadrangolare o poligonale, percorse da tracciati ortogonali, che oltre a razionalizzare i percorsi danno corpo e forma alle molte teorizzazioni dei trattati urbanistico- militari e rievocano gli impianti dei castra romani poi trasformatisi in città. In altri casi, come a Pontovecchio in Corsica, edificata per volontà dei genovesi, la nuova città ha anche la funzione di colonizzare un territorio ancora spopolato e di avviare il programma di bonifica della costa.

Nell’Italia meridionale, posta sotto il diretto dominio spagnolo, le due capitali, Napoli e Palermo, sono oggetto di importanti opere di riqualificazione urbanistica di antichi tessuti abitativi, dovute sia al forte aumento della popolazione sia alla necessità di rinforzare le difese in funzione antiturca.

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Bastiaen Stopendaal, Pianta di Napoli nel XVII secolo

A Napoli, il viceré promuove la risistemazione delle antiche fortezze interne, l’impianto delle mura e fa tracciare nella parte nuova della città una lunga via rettilinea, via Toledo, affiancata da un tracciato viario ortogonale che, inizialmente destinato a ospitare le truppe, è ben presto trasformato in area residenziale, votata a favorire un piano di risanamento e di recupero della sicurezza urbana. Tale zona, ancora oggi denominata dei quartieri spagnoli, contrasta per il suo tracciato regolare con il groviglio medievale della pianta cittadina.
A Palermo, qualche decennio più tardi, i viceré spagnoli provvedono ad ampliare e a irrobustire le mura e di conseguenza anche la città, che viene tagliata da due assi viari rettilinei e perpendicolari che si sovrappongono al reticolo policentrico della città medievale: si tratta dell’antico rettifilo del Cassaro, oggi corso Vittorio Emanuele.

Tra gli episodi di riqualificazione urbanistica cinquecentesca, un caso a parte è costituito dalla realizzazione, a partire dal 1550, dalla Strada maggiore di Genova, poi detta Strada Nova e oggi intitolata a Garibaldi.

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Planimetria della Strada Nova a Genova

In una stretta porzione urbana, nel breve volgere di quatto decenni vengono così erette le dimore dei più importanti cittadini che, per secoli, si tramandano il potere. La costruzione della Strada non viene dunque dettata né dalla pressione demografica né dalla necessità di potenziare direttrici di traffico, ma è invece giustificata da esigenze estetiche e dalla volontà di creare un nucleo residenziale elitario ed esclusivo. Il coordinatore dei cantieri fu Bernardino Cantone da Cabio, che conferisce grande unità agli edifici, per lo più impostati su strutture cubiche e sviluppati con grande varietà di soluzioni lungo l’asse verticale.

Un riordino monumentale e scenografico è quello di Venezia, che viene qualificato da edifici di fondamentale importanza civile, commerciale e religiosa come il Palazzo Ducale, la basilica di San Marco e la Loggia dell’Orologio.

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Piazza San Marco, Venezia

La sistemazione evidenzia la grande sensibilità di Sansovino che vi coniuga la propria formazione razionale tosco-romana con le preesistenze locali e dimostra la natura universale del linguaggio architettonico fondato sull’antico. Nell’affidargli l’incarico, il governo della Serenissima intende presentare al mondo un centro che riassuma, con chiara e moderna evidenza monumentale, la grandezza e la storia della città. Per risistemare l’area, Sansovino fa costruire ex novo gli edifici della Zecca e della Libreria, progetta le cosiddette Procuratie Nuove e maschera la fronte del basamento gotico del campanile di San Marco con una Loggetta marmorea decorata da rilievi celebrativi.

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Loggetta del campanile di San Marco, Venezia

Oltre alla funzione di mitigare lo slancio verticale del campanile, Sansovino affida alla Loggetta il compito di celebrare i fasti e il mito di Venezia. La Loggetta contiene infatti le rappresentazioni della capitale, delle città della terraferma e dei domini marittimi, ribadendo l’importanza dello stato nel suo insieme, non più isolato nel rapporto con l’area orientale del mondo.

La Libreria marciana, destinata ad ospitare la ricchissima biblioteca di codici latini e greci, è concepita come un unico edificio ad andamento orizzontale: l’abbondante decorazione scultorea, le conferisce una caratterizzazione pittorica, che rivela la forte interazione dell’ambiente lagunare con la visione sansoviniana.

In conclusione si può dire che l’aumento della popolazione, necessità militari ed esigenze di decoro guidano, nel Cinquecento, i numerosi interventi di riqualificazione del tessuto urbano che trasformano il volto di molti centri della penisola. I tracciati nelle nuove aree sorte o risistemate in questo periodo presentano tutte una caratteristica regolarità che talora contrasta con il disordine dei precedenti insediamenti di età medievale.

Scritto da Malerin

L’Iconoclastia

L’Iconoclastia (dal greco eikón, immagine, e klào, rompo) è un movimento di carattere religioso sviluppatosi durante l’impero bizantino, tra l’VIII e il IX secolo. Alla base di questo movimento vi era l’idea che la venerazione delle icone fosse spesso sfociata nell’idolatria, pubblica o privata, tanto da non venerare più il santo o la Vergine, ma la tavola su cui esso era rappresentato.

In sostanza, quindi, l’Iconoclastia è la lotta contro le immagini, proprio quelle immagini che dovrebbero dare, nel credente, una sensazione di salvezza.
Questa “lotta” ha come principale fondamento teologico l’affermata impossibilità di circoscrivere in un’ icona la natura divina di Cristo, secondo quanto diceva Mosè  nell’Antico Testamento:

“Non avrai altri dei di fronte a me. Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra. Non ti prostrerai davanti a loro e non li servirai perché io, il Signore, sono il tuo Dio”.

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Salterio di Chludov, raffigurazioni di Gesù distrutte dagli iconoclasti (miniatura)

Nell’Esodo però si ricorda che le Tende del Tabernacolo, all’epoca di Mosè, erano ricamate con raffigurazioni di Cherubini ed altre creature angeliche; quindi l’icona in sé è lecita mentre la Bibbia condanna l’idolatria. Si opponevano agli iconoclasti (riassunti nelle figure dell’imperatore, del clero secolare e dell’esercito) gli iconoduli (parteggiano per questa idea le imperatrici e i monaci): per difendere la propria tesi, si appellavano alla natura umana di Cristo che, incarnandosi, può quindi essere raffigurato sotto l’aspetto umano.

Il secolo iconoclasta è, purtroppo, contraddistinto da estrema violenza sia verso i monaci, che difendevano a gran voce l’importanza delle immagini, sia verso le opere d’arte che vennero danneggiate, ricoperte o distrutte.
Gli studiosi suddividono questo periodo in due fasi principali: la prima, dal 730 al 787 (la fase più sanguinosa) e la seconda, dall’815 all’843. Entrambe le fasi sono caratterizzate dalla presenza di due imperatrici prodigiose, prima Irene e poi Teodora che, durante la loro sovranità convocarono due importanti concili (Concilio di Nicea e Concilio di Costantinopoli) per restaurare e ripristinare tutte le immagini sacre, nella capitale e in tutto l’impero.

Al di là delle motivazioni teologiche, molti erano i motivi per cui l’imperatore voleva abolire le immagini: va sicuramente ricordata la vicinanza con il mondo arabo, notoriamente avverso alle raffigurazioni degli esseri viventi; il culto superstizioso ed eccessivo delle icone e, soprattutto considerazioni di carattere politico- economico. Per questo ultimo aspetto, bisogna menzionare senz’altro l’invidia che l’imperatore provava verso le istituzioni monastiche, notoriamente ricche, e la voglia del sovrano di impossessarsi del loro tesoro per riutilizzarlo nella crescita statale.

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Grande moschea (Damasco), decorazione epoca iconoclasta

A causa delle distruzioni perpetrate, è difficile per noi farci un’idea della produzione artistica. Sappiamo dalle fonti che molti degli abomini idolatrici vennero ricoperti per far spazio a scene di caccia e di battaglia; assai gradite erano poi le immagini dei giochi del circo e i paesaggi, abitati da innumerevoli specie animali.

Altre fonti ci fanno intendere invece che le rappresentazioni sacre siano state sostituite da raffigurazioni di carattere simbolico e, il simbolo che domina incontrastato è quello della croce.

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Chiesa di Santa Irene (Istanbul), abside

A Istanbul sopravvive un esempio monumentale della grande croce, campita nel catino absidale della chiesa di Santa Irene. Questa fondazione è giunta sino a noi grazie alla ricostruzione promossa da Costantino V Caballino dopo il terremoto del 740. Le colossali dimensioni vengono mantenute nella nuova ricostruzione e vi viene apportata una nuova decorazione, tutta aniconica (senza personaggi), non solo nel catino absidale ma anche nel nartece, secondo i nuovi dettami iconoclasti.

Dopo la restaurazione da parte di Teodora, madre nonché reggente di Michele III, l’importanza delle immagini non venne più messa in dubbio a Costantinopoli ma, altri eventi iconoclasti si sono susseguiti nella storia.
Numerosi riformatori protestanti, fra i quali Zwingli e Calvino, incoraggiarono la distruzione delle immagini religiose appellandosi ai dieci comandamenti o alla sottointesa eresia pagana. Oggetto di questa distruzione furono i dipinti e le statue ritraenti santi ma anche le reliquie, le pale e i retabli che vennero dati alle fiamme in Germania, in Svizzera e nelle Fiandre (qui la rivolta fu così enorme da essere ricordata nella storia come la “rivolta degli accattoni“).

In ultimo ricordiamo che, al di fuori del contesto religioso, nella storia dell’umanità, soprattutto in periodi caratterizzati da cambi di regime, è capitato molto spesso che le opere d’arte o i simboli dei governi precedenti venissero distrutte dai ribelli in segno di prevaricazione.

Scritto da Malerin 

Le figure femminili del Parmigianino

Prima di analizzare l’artista di oggi che, come desumerete dal titolo sarà appunto Parmigianino, vorrei scusarmi con voi lettori per l’assenza di questo periodo: purtroppo, con gli esami universitari da dare, sia io che Max, abbiamo avuto poco tempo da dedicare a noi stessi e a questo blog, ma ora torneremo più carichi di prima, con nuovi articoli e nuove proposte!

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Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524, Vienna, Kunsthistoriche Museum 

Ora, invece, concentriamoci su uno degli artisti che ha rivoluzionato la pittura italiana del Cinquecento maturo: Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino.

Nato a Parma nel 1503, Parmigianino completa la propria formazione ed educazione artistica prima presso la propria famiglia (dei documenti ci rivelano essere il figlio del pittore Filippo Mazzola) poi, studiando le opere del Correggio conservate appunto a Parma; la sua formazione, però, comprende anche lo studio delle opere di Dosso Dossi, del Pordenone e infine i dipinti settentrionali di Raffaello.

Dopo un soggiorno romano, avvenuto tra il 1524 e il 1527, il nostro artista matura uno stile classicamente monumentale, caratterizzato da un linguaggio raffinato e innovativo: studiando Michelangelo e Giulio Romano, deciderà quindi di optare per una versione virtuosistica del canone classico di bellezza, evidenziando quei caratteri che lo trasformeranno in uno degli artisti cardine del Manierismo.

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Parmigianino, La visione di San Gerolamo, 1526-1527, olio su tavola, Londra, National Gallery

Di questo periodo romano è una pala che, fortunatamente, si è salvata dalle distruzioni del sacco di Roma: la pala della Visione di San Gerolamo.

Commissionata al pittore il 3 gennaio 1526 per la chiesa di San Salvatore Lauro, la pala presenta la Vergine col Bambino sospesa in cielo mentre san Giovanni Battista, in primo piano, è colto nell’atto di indicare all’osservatore la sfolgorante apparizione celeste posta alle sue spalle; un terzo personaggio, steso sull’erba e intento a dormire, può essere considerato il testimone della scena : questo personaggio è appunto San Gerolamo.

Questa pala è ricca di riferimenti ad opere di maestri contemporanei: vengono rielaborati spunti di Raffaello e di Correggio, da cui prese l’idea della visione, come anche il motivo del Bambino grandicello “calato” ai piedi della madre, che riecheggia il tipo della Madonna di Bruges di Michelangelo.

Lo stimolante rapporto con la pittura dei grandi maestri non sfocia mai in una banale imitazione ma, tutti gli spunti, vengono sempre filtrati dalla sua sensibilità, che gli permette di giungere al risultato finale dopo essere passato attraverso ad una lunga fase ideativa, sempre graficamente attestata.

Dopo un soggiorno a Bologna (1527- 1530), Parmigianino ritorna nella città natia, dove realizzerà uno dei suoi lavori più celebri, la Madonna dal collo lungo.

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Parmigianino, Madonna dal collo lungo, 1534- 1539, olio su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi

Eseguita per la cappella di Elena Baiardi Tagliaferri nella chiesa di Santa Maria dei Servi a Parma, questa pala viene collocata nella chiesa ancora incompiuta: sotto un cielo nuvoloso attraversato da bagliori luminosi, una elegante Vergine sta seduta in trono guardando il Bambino dormiente adagiato sulle proprie ginocchia. Sulla sinistra della composizione si accalca un gruppo di angeli apteri (senza ali), che offrono un’urna sulla quale riluceva il riflesso della croce, oggi quasi invisibile, ma nota perché descritta minuziosamente dal Vasari; in lontananza, a destra, ai piedi di un alto colonnato, si allunga la figura di un profeta che distende un rotolo.

Sebbene il contratto di commissione del dipinto prevedesse solamente la Vergine tra i santi Francesco e Gerolamo, l’opera si trasforma progressivamente, attraverso una lunga gestazione grafica, dedita a ricreare artificialmente un ideale di bellezza estrema, fredda ma energica, che risulta irraggiungibile.

Emblematica è la bellezza della Vergine, molto raffinata, che non mostra nessun attributo tradizionale, ma ostenta le sue forme prosperose al di sotto del tessuto che la riveste.

Anche per la Madonna dal collo lungo, Parmigianino guarda a una composizione del Correggio: si tratta di una piccola Madonna col Bambino, dipinta una dozzina di anni prima, in cui compaiono lo stesso gesto della mano destra della Vergine, il colonnato e la figura più piccola di un profeta in secondo piano.

Nelle tavole del Parmigianino dominano una molteplicità di spunti teologici, attinti sia dalla cultura medievale sia da quella contemporanea; così nei suoi dipinti si colgono forti richiami al tema della Passione di Cristo o alla Deposizione. Perfino la colonna e il collo lungo di questa tavola non costituiscono solo spunti formali, ma sono manifestazioni visive delle virtù mariane, alludendo alla “torre d’avorio” spesso riferita alla Madonna perché sinonimo della sua purezza.

Scritto da Malerin 

Le donne di Utamaro

Questa settimana, non per farla apposta, sono stati trattati due articoli dedicati alla rappresentazione della donna nell’arte di due artisti, uno occidentale e uno orientale. Nulla che cade nel ripetitivo visto e considerato che le due rappresentazioni femminili, in Occidente e Oriente, sono totalmente diverse dal punto di vista tecnico e stilistico.
Oggi parlerò con voi delle donne di Utamaro, donne qui intese come soggetti prediletti dell’artista e non amanti.

Kitagawa Utamaro fu un pittore e disegnatore giapponese, considerato uno dei maggiori esponenti del filone dell’ukiyo-e (immagini del mondo fluttuante).
Guardando le sue opere nel complesso, ricche di stampe a colori, illustrazioni e dipinti, appare subito evidente quale sia stato l’aspetto maggiormente indagato, preferito da questo artista giapponese: le donne, ovvero la bellezza femminile, colta nei più variegati atteggiamenti. Tema questo che sarà uno dei più rappresentativi nel filone dell’ukiyo-e.

La Serie delle dodici ore nelle case verdi fu pubblica nel periodo che unanimemente riconosciuto come il migliore dell’intera produzione artistica di Utamaro. Esso si può far iniziare tra il 1792 e il 1793, con la pubblicazione di otto fogli suddivisi in due serie che sembrano essere l’una la continuazione dell’altra, tanto che una delle composizioni compare sia nella prima che nella seconda serie.
Alla prima raccolta, denominata Dieci studi fisionomici di tipi femminili, appartengono cinque fogli, tra cui:

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La seconda raccolta, nota come Dieci classi di fisionomie femminili, fanno parte:

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La scelta di ritrarre le bellezze a mezzo busto, una colorazione delle vesti tenue, il fondo neutro, arricchito da una stesura omogenea di polveri metalliche di mica di tonalità rosata che ben si accorda con la cromia delicata dell’incarnato, sono tutti elementi che fanno di queste composizioni un punto di svolta nella storia della pittura giapponese, sia nella carriera di Utamaro.

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Donna che legge una lettera, Serie delle Dieci classi di fisionomie femminili

In questa stampa policroma, la giovane donna che legge una lettera è una sposa, come indicano le sopracciglia rasate, l’ampia cintura (obi) legata sul davanti e i denti anneriti. Alcuni di questi fattori (denti anneriti e obi sul davanti) caratterizzano anche le cortigiane, ma certo non le sopracciglia rasate.
Questa beltà, la cui pelle, del viso come delle braccia, viene fatta rifulgere dallo sfondo in mica bianco-argenteo, sta avidamente leggendo la lettera che tiene in mano e va ripetendo a voce alta il testo. Lo sguardo fisso, il collo sporto in avanti, il volto leggermente rivolto verso l’alto sembrano indicare uno stato di stupore. Le vesti hanno colori sobri e senza fronzoli, da cui però Utamaro fa sbucare ai polsi il rosso della veste interna, lo stesso delle labbra socchiuse.

cr-kitagawa_utamaro_03Altra stampa, che mi piace particolarmente e che quindi voglio condividere con voi, caratterizzata da una composizione a piramide è Tre beltà dei giorni nostri, le tre più celebri beltà degli anni novanta del Settecento, in cui sono ritratte Naniwaya Okita, in basso a destra, Takashima Ohisa, in basso a sinistra, e infine Tomimoto Toyohina, in alto al centro.
L’individualità dei caratteri è qui affidata ad alcuni particolari del viso delle tre dame, dalla diversa curva dei nasi alle dimensioni della bocca; inoltre segni di riconoscimento inequivocabili sono i fiori di paulonia e primula che compaiono sugli abiti delle tre figure.

Queste sono solo alcune delle stampe realizzate da Utamaro, ma adesso vi mostro anche qualcosa di pittorico. Mentre attendeva alle sue più importanti opere in serie, Utamaro riuscì anche a dedicarsi alla pittura vera e propria, non di preparazione alla stampa.
Le figure femminili rimasero il suo tema preferito anche nei dipinti, elaborati con una grande consapevolezza dei propri mezzi tecnici e un’elegante scelta cromatica.

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Nel dipinto Le tre stelle della Felicità, della Salute e della Longevità (mi scuso in anticipo con la qualità dell’immagine, che non rispecchia fedelmente la qualità dell’originale), la composizione è equilibrata, giocata anche in questo caso da dinamismi piramidali, con il lungo e ampio abito della beltà stante quasi usato per elevare gli altri due personaggi femminili seduti. Non mancano poi punti di introspezione psicologica, a partire dalla tematica scelta, con la giovane dama a simboleggiare la Felicità, la madre con i due bambini a rappresentare la Salute e, infine, la vecchia donna quale emblema della Longevità.
L’opera si presta inoltre a un’ulteriore lettura iconografica, potendo essere interpretata anche come “le tre età della donna”. Ed è un ottimo esempio delle capacità di Utamaro nell’analisi dell’universo femminile.

Altro ritratto efficace è quello di Beltà che si gode la frescura. Contemporaneo del precedente (1794-95), si nota il diverso tipo di commissione: il dipinto era probabilmente destinato al godimento personale dell’acquirente.

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La posa della dama è rilassata e sensuale, mentre grande è il fascino del kimono nero che,  ricadendo sciolto lungo la spalla sinistra, esalta il rosso della sottoveste, altrimenti solo intuito attraverso le magistrali trasparenze del lungo abito corvino.

Ebbene siamo arrivati alla conclusione di questo viaggio, prima di lasciarvi voglio mostrarvi qual è la mia stampa preferita, che in un qualche modo incarna in sé tutti gli elementi sopra citati, un’opera quindi di estrema bellezza e grazia. Un’opera forse, rispetto a quelle precedenti, che sicuramente avrete visto da qualche parte.

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Kitagawa Utamaro. Ohisa della Takashimaya, 1795, formato obam (stampa grande)

Ohisa è alla toilette e, con due specchi, sta controllando sia il volto sia la nuca, una zona eroticamente eccitante in Giappone come in occidente la scollatura.
Sullo stipetto in lacca nera, a destra, col portaspecchio, un piccolo recipiente col rosso per le labbra.
Che si tratti di Ohisa lo si può capire sia dal retro dello specchio che porta il carattere “taka” oltreché uno stemma con tre foglie di quercia in un cerchio che è di frequente associato alla ragazza, sia risolvendo il rebus proposto dalle figure del cartiglio quadrato. Nel cartiglio verticale invece stanno due riferimenti all’età di Ohisa: il primo, indicanti le sere senza luna, cioè verso il diciottesimo, e il secondo, il giorno della grande festa di Asakusa, ugualmente il diciotto.

Scritto da Max

Grazie a tutti!

SPUNTI SULL’ARTE

Prima o poi doveva succedere!!
Vogliamo ringraziarvi per averci seguito e sostenuto tutto il tempo, un traguardo questo molto importante. Tuttavia non ci fermiamo e continueremo, tutti insieme, questo lungo viaggio nell’arte.
Saremo sempre disponibili ad accettare vostre eventuali richieste o, perché no, eventuali collaborazioni 🙂

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 Max & Malerin

Iconografia del Buddha nell’arte indiana

Gli argomenti proposti nell’ultimo sondaggio hanno suscitato tanto interesse da parte vostra; il motivo sicuramente è perché riguardavano culture differenti dalla nostra e quindi si ha l’esigenza, o meglio il desiderio, di conoscere quanto più possibile una nuova cultura. Tutto quello che è nuovo incuriosisce ed affascina.
Eccomi dunque, oggi, ad affrontare l’altro tema proposto dal sondaggio, per la rubrica Arte Tematica, ovvero l’iconografia del Buddha nell’arte indiana.

Siddhartha Gautama detto lo Shakyamuni, l’asceta del clan Shakya, che diventa il Buddha, alla lettera il “Risvegliato”, o, secondo un’etimologia meno stretta l’“Illuminato”, è sicuramente un personaggio storico.  Tuttavia le date della sua nascita e della sua morte, ovvero del suo nirvana supremo o estinzione totale (parinirvāṇa), sono oggetto di complessa discussione: le ipotesi più accettate suggeriscono gli anni 565-485 a. C., oppure 460-380 a. C..

Secondo la sua biografia leggendaria è un principe, la cui nascita come erede di un piccolo regno sui confini meridionali dell’odierno Nepal avviene in modo prodigioso, e che subito manifesta i segni carichi di presagio dell’uomo superiore. Il padre, allarmato, lo tiene perciò relegato in una sorta di palazzo dei piaceri; ma il giovane, è inevitabile, finisce per uscire in città e incontrare ciò che non avrebbe dovuto: un vecchio, un malato, un morto e un asceta. La crisi che insorge in lui dinanzi alla visione dell’ineluttabile sofferenza connessa con la vita umana e l’intuizione di un possibile superamento di questa condizione attraverso scelte rigorose lo spingono a fuggire dalla reggia paterna, e a compiere un lungo percorso spirituale al culmine del quale raggiungerà il risveglio, l’illuminazione (la bodhi).

Vediamo ora da più vicino, attraverso le opere d’arte, la vicenda leggendaria del Buddha.

La regina Maya, madre di Siddhartha Gautama,  chiama gli astrologi di corte e questi predicano ai reali che nascerà un essere superiore destinato a regnare su tutti (un re universale del mondo o un re universale dello spirito). Il re si spaventa perché non ha eredi e non è felice se il suo futuro figlio diventasse un re dello spirito.

Concepimento di Buddha

Il concepimento di Siddhartha, da Bharhut, I secolo a. C., Kolkota Indian Museum

In questo medaglione circolare è raffigurato il sogno di Maya, la madre di Siddhartha, nel cui grembo il futuro Buddha penetra in forma di elefante bianco.
Secondo la tradizione fu il Buddha a scegliere il momento della propria nascita dal paradiso di Tushita, dove risiedeva.

Il principe Siddhartha nasce e come tutti gli essere superiori, nasce in modo particolare: mentre la regina Maya vuole visitare un giardino sente le doglie e partorisce dal fianco destro e subito le divinità del Pantheon vedico vengono ad accogliere il Buddha.
In questo rilievo si vede Maya in piedi, al centro della scena, che si regge ad un albero e concepisce il futuro Buddha dal fianco destro, già perfettamente conscio e formato.

La nascita di Siddhartha

La nascita di Siddhartha, dal Gandhara, fine II e inizio III secolo, Washington

Il padre preoccupato per la profezia fa rinchiudere il figlio Siddhartha in una reggia circondato da ogni tipo di piacere. Un giorno, però, Siddhartha vuole uscire e andare in un parco fuori dalla città Kapilavastu (città d’origine del futuro Buddha).
Il padre da ordine di liberare le strade da tutte quelle persone che possano in qualche modo turbare il figlio durante la sua uscita. Tuttavia le divinità, nonostante lo sforzo del padre, fanno apparire un vecchio, un malato, un corteo funebre e un mendicante; figure che turbano Siddhartha, che non sapeva cosa fosse la morte, tale da farlo scappare dal palazzo.

La grande partenza

In questo rilievo è ben visibile la scena narrativa: nel registro superiore Siddhartha si trova all’interno del palazzo, mentre nel registro inferiore sta fuggendo dal palazzo, a notte fonda e in piena solitudine.
Le divinità aiutano la sua fuga infatti alcune di esse sorreggono il cavallo per evitare di fare rumore.

Il digiuno

La crisi che sorge in lui dinnanzi alla visione dell’ineluttabile sofferenza connessa con la vita umana lo spingono a fuggire dalla reggia paterna, e a compiere un lungo percorso spirituale facendo ascesi, nella foresta (luogo di ricerca spirituale).
In particolare Siddhartha praticò ascesi mortificando il suo corpo per sei lunghi anni.
Una delle pratiche ascetiche è stato il digiuno, come possiamo intuire dalla scultura qui affianco, perfettamente conservata, di stampo ellenico in quanto c’è una rappresentazione naturalistica e anatomica del corpo realistica: come le vene a fior di pelle, muscoli e tendini, infossature delle orbite.

Tuttavia arrivò alla conclusione che le pratiche ascetiche non servono per raggiungere l’illuminazione, anzi distraggono dal fine ultimo.

Dopo l’esperienza ascetica il futuro Buddha decide di voler trovare una “dottrina di mezzo”, ovvero a metà strada fra la rinuncia assoluta e l’appagamento totale del desiderio: la meditazione.

L'illuminazioneAi piedi di un albero di pipal (riconoscibile dalle foglie), sopra ad un altare, egli subisce le tentazioni e gli attacchi del demone Mara (come potete vedere meglio in quest’altro rilievo, nel Torana Nord dello stupa di Sanchi: https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/04/17/il-grande-stupa-di-sanchi/); ma all’alba raggiunge l’illuminazione (bodhi) e diventa il Buddha.
Con una mano tiene il lembo della sua veste con l’altra, invece, è in posizione bhumisparshamudra, mudra della mano destra associata all’illuminazione (la mudra che tocca la terra).
Le mudra sono semplicemente le posizioni delle mani.

Quando il Buddha ha ricevuto la risposta, raggiungendo l’illuminazione, va in luogo, il Sarnath (nella periferia di Varanasi), un parco che le fonti ci dicono che si chiamava e si chiama tuttora parco delle gazzelle o cervi.

Il primo sermone
In questo rilievo vediamo il Buddha, ormai Illuminato, accompagnato dai sui ex compagni di ascesi diventati oramai monaci, intenti ad ascoltano. Si tratta del primo sermone del Buddha, ma come facciamo a capirlo? Lo capiamo perché ci sono due animali (gazzelle o cervi) e una ruota a raggi. In questo sermone il Buddha enuncia le quattro nobili verità, su cui si basa tutto il buddhismo.
Questo primo sermone è definito dai testi come la messa in moto della ruota inteso come la legge buddhista.  La ruota in questo rilievo rappresenta dunque la legge buddhista.
In questo caso la mano è nella posizione dell’ abhayamudra (la mudra della non paura), la più riprodotta nelle statue del Buddha, caratterizzata dal palmo destro alzato e rivolto verso lo spettatore.

Il paranirvanaIl Buddha predica la sua dottrina per 40 anni, finché la sua vita giunge al termine, all’età di 80 anni. Il Buddha fonda subito una comunità di monaci, sostenuti dai fedeli laici (i monaci vivevano di elemosina).
I testi buddhisti ci dicono che il Buddha è morto, sentendosi male dopo aver mangiato un certo pasto (un piatto di carne di maiale). Abbandona questo mondo, atto chiamato parinirvāṇa.
Nell’arte di tutti i paesi buddhisti l’iconografia del parinirvāṇa, ovvero della morte del Buddha, si è diffusa in egual modo: il Buddha disteso sul fianco destro con una mano sotto la testa.

Scritto da Max