Le figure femminili del Parmigianino

Prima di analizzare l’artista di oggi che, come desumerete dal titolo sarà appunto Parmigianino, vorrei scusarmi con voi lettori per l’assenza di questo periodo: purtroppo, con gli esami universitari da dare, sia io che Max, abbiamo avuto poco tempo da dedicare a noi stessi e a questo blog, ma ora torneremo più carichi di prima, con nuovi articoli e nuove proposte!

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Parmigianino, Autoritratto entro uno specchio convesso, 1524, Vienna, Kunsthistoriche Museum 

Ora, invece, concentriamoci su uno degli artisti che ha rivoluzionato la pittura italiana del Cinquecento maturo: Girolamo Francesco Maria Mazzola, detto il Parmigianino.

Nato a Parma nel 1503, Parmigianino completa la propria formazione ed educazione artistica prima presso la propria famiglia (dei documenti ci rivelano essere il figlio del pittore Filippo Mazzola) poi, studiando le opere del Correggio conservate appunto a Parma; la sua formazione, però, comprende anche lo studio delle opere di Dosso Dossi, del Pordenone e infine i dipinti settentrionali di Raffaello.

Dopo un soggiorno romano, avvenuto tra il 1524 e il 1527, il nostro artista matura uno stile classicamente monumentale, caratterizzato da un linguaggio raffinato e innovativo: studiando Michelangelo e Giulio Romano, deciderà quindi di optare per una versione virtuosistica del canone classico di bellezza, evidenziando quei caratteri che lo trasformeranno in uno degli artisti cardine del Manierismo.

The Madonna and Child with Saints

Parmigianino, La visione di San Gerolamo, 1526-1527, olio su tavola, Londra, National Gallery

Di questo periodo romano è una pala che, fortunatamente, si è salvata dalle distruzioni del sacco di Roma: la pala della Visione di San Gerolamo.

Commissionata al pittore il 3 gennaio 1526 per la chiesa di San Salvatore Lauro, la pala presenta la Vergine col Bambino sospesa in cielo mentre san Giovanni Battista, in primo piano, è colto nell’atto di indicare all’osservatore la sfolgorante apparizione celeste posta alle sue spalle; un terzo personaggio, steso sull’erba e intento a dormire, può essere considerato il testimone della scena : questo personaggio è appunto San Gerolamo.

Questa pala è ricca di riferimenti ad opere di maestri contemporanei: vengono rielaborati spunti di Raffaello e di Correggio, da cui prese l’idea della visione, come anche il motivo del Bambino grandicello “calato” ai piedi della madre, che riecheggia il tipo della Madonna di Bruges di Michelangelo.

Lo stimolante rapporto con la pittura dei grandi maestri non sfocia mai in una banale imitazione ma, tutti gli spunti, vengono sempre filtrati dalla sua sensibilità, che gli permette di giungere al risultato finale dopo essere passato attraverso ad una lunga fase ideativa, sempre graficamente attestata.

Dopo un soggiorno a Bologna (1527- 1530), Parmigianino ritorna nella città natia, dove realizzerà uno dei suoi lavori più celebri, la Madonna dal collo lungo.

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Parmigianino, Madonna dal collo lungo, 1534- 1539, olio su tavola, Firenze, Galleria degli Uffizi

Eseguita per la cappella di Elena Baiardi Tagliaferri nella chiesa di Santa Maria dei Servi a Parma, questa pala viene collocata nella chiesa ancora incompiuta: sotto un cielo nuvoloso attraversato da bagliori luminosi, una elegante Vergine sta seduta in trono guardando il Bambino dormiente adagiato sulle proprie ginocchia. Sulla sinistra della composizione si accalca un gruppo di angeli apteri (senza ali), che offrono un’urna sulla quale riluceva il riflesso della croce, oggi quasi invisibile, ma nota perché descritta minuziosamente dal Vasari; in lontananza, a destra, ai piedi di un alto colonnato, si allunga la figura di un profeta che distende un rotolo.

Sebbene il contratto di commissione del dipinto prevedesse solamente la Vergine tra i santi Francesco e Gerolamo, l’opera si trasforma progressivamente, attraverso una lunga gestazione grafica, dedita a ricreare artificialmente un ideale di bellezza estrema, fredda ma energica, che risulta irraggiungibile.

Emblematica è la bellezza della Vergine, molto raffinata, che non mostra nessun attributo tradizionale, ma ostenta le sue forme prosperose al di sotto del tessuto che la riveste.

Anche per la Madonna dal collo lungo, Parmigianino guarda a una composizione del Correggio: si tratta di una piccola Madonna col Bambino, dipinta una dozzina di anni prima, in cui compaiono lo stesso gesto della mano destra della Vergine, il colonnato e la figura più piccola di un profeta in secondo piano.

Nelle tavole del Parmigianino dominano una molteplicità di spunti teologici, attinti sia dalla cultura medievale sia da quella contemporanea; così nei suoi dipinti si colgono forti richiami al tema della Passione di Cristo o alla Deposizione. Perfino la colonna e il collo lungo di questa tavola non costituiscono solo spunti formali, ma sono manifestazioni visive delle virtù mariane, alludendo alla “torre d’avorio” spesso riferita alla Madonna perché sinonimo della sua purezza.

Scritto da Malerin 

Le donne di Utamaro

Questa settimana, non per farla apposta, sono stati trattati due articoli dedicati alla rappresentazione della donna nell’arte di due artisti, uno occidentale e uno orientale. Nulla che cade nel ripetitivo visto e considerato che le due rappresentazioni femminili, in Occidente e Oriente, sono totalmente diverse dal punto di vista tecnico e stilistico.
Oggi parlerò con voi delle donne di Utamaro, donne qui intese come soggetti prediletti dell’artista e non amanti.

Kitagawa Utamaro fu un pittore e disegnatore giapponese, considerato uno dei maggiori esponenti del filone dell’ukiyo-e (immagini del mondo fluttuante).
Guardando le sue opere nel complesso, ricche di stampe a colori, illustrazioni e dipinti, appare subito evidente quale sia stato l’aspetto maggiormente indagato, preferito da questo artista giapponese: le donne, ovvero la bellezza femminile, colta nei più variegati atteggiamenti. Tema questo che sarà uno dei più rappresentativi nel filone dell’ukiyo-e.

La Serie delle dodici ore nelle case verdi fu pubblica nel periodo che unanimemente riconosciuto come il migliore dell’intera produzione artistica di Utamaro. Esso si può far iniziare tra il 1792 e il 1793, con la pubblicazione di otto fogli suddivisi in due serie che sembrano essere l’una la continuazione dell’altra, tanto che una delle composizioni compare sia nella prima che nella seconda serie.
Alla prima raccolta, denominata Dieci studi fisionomici di tipi femminili, appartengono cinque fogli, tra cui:

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La seconda raccolta, nota come Dieci classi di fisionomie femminili, fanno parte:

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La scelta di ritrarre le bellezze a mezzo busto, una colorazione delle vesti tenue, il fondo neutro, arricchito da una stesura omogenea di polveri metalliche di mica di tonalità rosata che ben si accorda con la cromia delicata dell’incarnato, sono tutti elementi che fanno di queste composizioni un punto di svolta nella storia della pittura giapponese, sia nella carriera di Utamaro.

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Donna che legge una lettera, Serie delle Dieci classi di fisionomie femminili

In questa stampa policroma, la giovane donna che legge una lettera è una sposa, come indicano le sopracciglia rasate, l’ampia cintura (obi) legata sul davanti e i denti anneriti. Alcuni di questi fattori (denti anneriti e obi sul davanti) caratterizzano anche le cortigiane, ma certo non le sopracciglia rasate.
Questa beltà, la cui pelle, del viso come delle braccia, viene fatta rifulgere dallo sfondo in mica bianco-argenteo, sta avidamente leggendo la lettera che tiene in mano e va ripetendo a voce alta il testo. Lo sguardo fisso, il collo sporto in avanti, il volto leggermente rivolto verso l’alto sembrano indicare uno stato di stupore. Le vesti hanno colori sobri e senza fronzoli, da cui però Utamaro fa sbucare ai polsi il rosso della veste interna, lo stesso delle labbra socchiuse.

cr-kitagawa_utamaro_03Altra stampa, che mi piace particolarmente e che quindi voglio condividere con voi, caratterizzata da una composizione a piramide è Tre beltà dei giorni nostri, le tre più celebri beltà degli anni novanta del Settecento, in cui sono ritratte Naniwaya Okita, in basso a destra, Takashima Ohisa, in basso a sinistra, e infine Tomimoto Toyohina, in alto al centro.
L’individualità dei caratteri è qui affidata ad alcuni particolari del viso delle tre dame, dalla diversa curva dei nasi alle dimensioni della bocca; inoltre segni di riconoscimento inequivocabili sono i fiori di paulonia e primula che compaiono sugli abiti delle tre figure.

Queste sono solo alcune delle stampe realizzate da Utamaro, ma adesso vi mostro anche qualcosa di pittorico. Mentre attendeva alle sue più importanti opere in serie, Utamaro riuscì anche a dedicarsi alla pittura vera e propria, non di preparazione alla stampa.
Le figure femminili rimasero il suo tema preferito anche nei dipinti, elaborati con una grande consapevolezza dei propri mezzi tecnici e un’elegante scelta cromatica.

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Nel dipinto Le tre stelle della Felicità, della Salute e della Longevità (mi scuso in anticipo con la qualità dell’immagine, che non rispecchia fedelmente la qualità dell’originale), la composizione è equilibrata, giocata anche in questo caso da dinamismi piramidali, con il lungo e ampio abito della beltà stante quasi usato per elevare gli altri due personaggi femminili seduti. Non mancano poi punti di introspezione psicologica, a partire dalla tematica scelta, con la giovane dama a simboleggiare la Felicità, la madre con i due bambini a rappresentare la Salute e, infine, la vecchia donna quale emblema della Longevità.
L’opera si presta inoltre a un’ulteriore lettura iconografica, potendo essere interpretata anche come “le tre età della donna”. Ed è un ottimo esempio delle capacità di Utamaro nell’analisi dell’universo femminile.

Altro ritratto efficace è quello di Beltà che si gode la frescura. Contemporaneo del precedente (1794-95), si nota il diverso tipo di commissione: il dipinto era probabilmente destinato al godimento personale dell’acquirente.

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La posa della dama è rilassata e sensuale, mentre grande è il fascino del kimono nero che,  ricadendo sciolto lungo la spalla sinistra, esalta il rosso della sottoveste, altrimenti solo intuito attraverso le magistrali trasparenze del lungo abito corvino.

Ebbene siamo arrivati alla conclusione di questo viaggio, prima di lasciarvi voglio mostrarvi qual è la mia stampa preferita, che in un qualche modo incarna in sé tutti gli elementi sopra citati, un’opera quindi di estrema bellezza e grazia. Un’opera forse, rispetto a quelle precedenti, che sicuramente avrete visto da qualche parte.

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Kitagawa Utamaro. Ohisa della Takashimaya, 1795, formato obam (stampa grande)

Ohisa è alla toilette e, con due specchi, sta controllando sia il volto sia la nuca, una zona eroticamente eccitante in Giappone come in occidente la scollatura.
Sullo stipetto in lacca nera, a destra, col portaspecchio, un piccolo recipiente col rosso per le labbra.
Che si tratti di Ohisa lo si può capire sia dal retro dello specchio che porta il carattere “taka” oltreché uno stemma con tre foglie di quercia in un cerchio che è di frequente associato alla ragazza, sia risolvendo il rebus proposto dalle figure del cartiglio quadrato. Nel cartiglio verticale invece stanno due riferimenti all’età di Ohisa: il primo, indicanti le sere senza luna, cioè verso il diciottesimo, e il secondo, il giorno della grande festa di Asakusa, ugualmente il diciotto.

Scritto da Max

Grazie a tutti!

SPUNTI SULL’ARTE

Prima o poi doveva succedere!!
Vogliamo ringraziarvi per averci seguito e sostenuto tutto il tempo, un traguardo questo molto importante. Tuttavia non ci fermiamo e continueremo, tutti insieme, questo lungo viaggio nell’arte.
Saremo sempre disponibili ad accettare vostre eventuali richieste o, perché no, eventuali collaborazioni 🙂

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 Max & Malerin

Architetture davvero Green

Siamo soliti intendere l’architettura in senso tradizionale, concependola come un insieme di forme rielaborate tramite il cemento, la pietra, l’acciaio o il vetro; ma ci sono altri elementi che concorrono in maniera altrettanto importante nella definizione di un oggetto architettonico, quegli elementi naturali che interagiscono con l’edificio e che spesso ne amplificano le qualità tecniche e formali.
Questi possono essere, ad esempio, la luce o l’acqua che in questo caso non vengono intesi come agenti atmosferici, ma come materiali veri e propri che subiscono una trasposizione nel dato artificiale (se foste interessati, ho trattato questo argomento qui: https://spuntisullarte.wordpress.com/2016/05/15/tadao-ando-e-la-dimensione-naturale/ )

Un altro elemento naturale fondamentale è la vegetazione: le piante, con la loro crescita spontanea o artificiale, possono riuscire a mascherare la struttura dell’edificio, dissimulandola, mentre altre volte costruiscono loro stesse un’originalissima struttura. Voglio allora portare alla vostra attenzione due importanti esempi: uno del primo caso, in cui la vegetazione ricopre una o più parti di un edificio e, uno del secondo caso, dove col solo ausilio delle piante si è riusciti a creare una vera a propria cattedrale naturale.

La fusione totale fra tradizione e natura si può vedere a Parigi: a due passi dalla Tour Eiffel, si trova il più importante museo delle arti e delle civiltà primitive, il Quai Branly.

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Jean Nouvel, Museo Quai Branly, Parigi

L’ambizioso progetto architettonico, che venne affidato a Jean Nouvel, è enfatizzato dal forte nesso fra edificio e giardino. L’edificio principale si presenta come un grande corpo sviluppato in orizzontale, sollevato da terra su pilotis (piccoli pilastri in cemento armato), al di sopra di un giardino rigoglioso ad opera di Gilles Clément.

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Museo Quai Branly visto dal giardino

L’aspetto esterno della struttura sembra comunicare subito la complessità del compito affidato al museo, alla cui funzione di semplice esposizione rimanda il gioco di volumi, colorati e di diverse dimensioni in aggetto, che corrispondono alle vetrine interne. La soluzione architettonica adottata dovrebbe dar forma alle esigenze del museo e, indubbiamente, lo connota come una sorta di grande isola metropolitana.

Nouvel dichiara di essere stato molto attento al luogo in cui si situa la sua architettura, parla addirittura di “poetica della situazione”, in cui ciò che circonda la sua opera è quanto più possibile messo in risonanza e in valore…potremmo quasi dire che egli ha creato una situazione poetica per la sua opera.
Pur autore egli stesso di importanti giardini, qui Nouvel ha coinvolto anche altri soggetti: con paesaggisti famosi come Clément e Blanck ha creato una sorta di micro collezione di piante e fiori che, di notte, si accende in modo suggestivo, sottolineando l’effetto di foresta urbana, grazie anche ai bastoni illuminati sistemati sotto al corpo del museo.
Modificare attraverso gli eventi di carattere luminoso la natura stessa delle architetture è un altro degli obiettivi rivendicati dall’architetto Nouvel.

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Rispetto al giardino, il muro vegetale, che riveste la facciata rivolta verso la Senna, è intimamente connesso all’edificio, ne fa parte in quanto fa adottare sorprendentemente al suo “prato” la dimensione verticale, negando la sua naturale disposizione in piano.

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Museo Quai Branly, particolare del muro vegetale

Si tratta di una dichiarata opera d’arte che scombussola i codici dei materiali generalmente usati nell’operare artistico e si discosta anche dalla comune arte topiaria, la tradizionale creazione di sculture con le piante.
In questa composizione, a opera di Patrick Blanck, si unisce il prestigio tecnologico alla duttilità delle piante, di cui si sottolinea costantemente la poca energia richiesta per vivere a fronte di una grandissima creatività.  

La presenza di questo muro vegetale è soprattutto una forte dichiarazione di sostenibilità a cui è improntata tutta la progettazione del museo: contribuisce sempre alla sostenibilità del complesso un impianto di pannelli fotovoltaici, che riveste le pareti verticali e i tetti, mentre sonde geotermiche nel sottosuolo sfruttano l’inerzia termica del terreno per risparmiare energia per la climatizzazione.

Per chi volesse vedere interamente la struttura del museo, vi lascio qui un link di un video:

Il secondo esempio invece riguarda la Cattedrale vegetale di Giuliano Mauri.

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Giuliano Mauri, Cattedrale vegetale, 2001, Trento, Val Sella

 La Cattedrale è qualcosa di diverso da un’opera architettonica, religiosa o estetica oppure, forse, è tutto ciò ma anche qualcosa in più. La struttura, così grande, serve a custodire e guidare la crescita di ottanta alberi: i rami di potatura, che Mauri utilizza abilmente, sono congiunti in veri e propri pilastri che si sollevano fino a dodici metri, incurvandosi in alto e poi ad ogiva per altri tre metri. I pilastri, disposti a coppie, disegnano delle arcate come volte di una navata gotica.

Credere nel sogno di Giuliano Mauri è una necessità: immaginare un luogo di culto e di aggregazione dove esiste solo la natura con la sua forza e i suoi silenzi, poter contemplare il cielo e pregare ognuno a proprio modo ti permette interamente di entrare nell’opera.

3mauriNel lavoro di Mauri c’è gioia, c’è silenzio e molta laica religiosità; c’è voglia di fare, di lasciare un segno che ognuno di noi potrà leggere, potrà decifrare e che potrà condividere.
La Cattedrale vegetale rievoca in noi molte emozioni, incontra qualche nostro bisogno indefinito, ma lo fa con leggerezza, lasciandoci spazi per guardarci attraverso, come le sue alte e possenti colonne. Riesce anche ad intimidirci con le se dimensioni: l’altezza e la monumentalità rievocano grandi fatiche e grandi invenzioni, ricordano le grandi aspirazioni architettoniche e religiose degli uomini che, in ogni periodo della loro storia, hanno provato a sfiorare i loro limiti e le loro possibilità, rivolgendosi alle loro divinità, cercando di raggiungerle con una preghiera sussurrata.

Citando Giuliano Mauri “un’opera d’arte riempe sempre un vuoto nell’anima“.

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Scritto da Malerin

Una tomba per le lucciole

Ecco il secondo articolo della Rubrica “Fuori tema” dedicato all’animazione giapponese (anime) e in particolar modo a quella dello Studio Ghibli.
Studio Ghibli perché credo sia il più conosciuto qui in Italia, il più apprezzato (a livello di contenuto e grafico) e il più ricercato.  Spero che abbiate tutti quanti visto, almeno qualche volta, alcuni dei loro film d’animazione; usciti, anche se per poco, al cinema.

In Occidente esiste da sempre, purtroppo, un pregiudizio molto forte nei confronti dell’animazione, un genere che spesso si è portati a ritenere, in modo affrettato e superficiale, come rivolto esclusivamente ai più piccoli. Se ci pensate è un cosa al quanto triste, perché se visionati uno ad uno, questi hanno degli insegnamenti molto profondi, che, ahimè, molti adulti hanno dimenticato o sono del tutto ignari.
Chi è di quest’idea farebbe bene a recuperare al più presto “Una tomba per le lucciole” di Isao Takahata (cofondatore dello Studio Ghibli nel 1985 insieme ad Hayao Miyazaki).
La scelta di questo film d’animazione, tra i tanti realizzati dallo Studio Ghibli, è ricaduta su questo perché credo che sia il più rivelatore ed evidente a livello di insegnamenti e a livello emotivo.

  • Ma vediamo un po’ più nel dettaglio questo film (ATTENZIONE SPOILER!!)

Il regista sceglie uno stile fortemente poetico ma  al contempo ancorato alla realtà, per rappresentare tutto l’orrore della guerra.
Il film, tratto dall’omonimo romanzo semi-autobiografico di Akiyuki Nosaka, è ambientato nella città di Kobe agli sgoccioli della seconda guerra mondiale.
Siamo nel giugno del 1945, con la popolazione giapponese sottoposta a continui ed estenuanti bombardamenti da parte dell’aviazione americana. Durante uno di questi, la madre del giovane Seita e della sorellina Setsuko viene ferita mortalmente, mentre il loro padre si trova lontano, impegnato come ufficiale nella Marina imperiale giapponese.
I due giovanissimi protagonisti vengono così accolti in casa di alcuni parenti, ma ben presto devono imparare a cavarsela da soli, per cercare di sopravvivere in mezzo a mille difficoltà, alla cronica mancanza di cibo e ai bombardamenti che proseguono incessanti, incuranti delle vite umane spezzate.
ImmagineNon era certo un’impresa semplice rappresentare tutto l’orrore e la follia della guerra attraverso un lungometraggio animato.
Per riuscirci, Takahata ricorre a una precisa cifra stilistica che alterna un crudo realismo a momenti toccanti e poetici di grande intensità, come nella scena in cui Seita e Setsuko catturano alcune lucciole per illuminare l’antro della caverna in cui si sono rifugiati.

Il regista dimostra tutta la sua maturità e maestria nel mantenersi il più possibile sobrio e asciutto nonostante il tema trattato, senza voler indurre a tutti i costi alla lacrima facile.
In Una Tomba per le lucciole emerge la vera natura umana che in tempo di guerra viene spogliata da ipocrisie e falsità per mostrare il suo lato peggiore fatto di crudeltà, egoismo e indifferenza.
cinema-tomba-per-le-lucciole-04Solo i bambini, anime pure e incontaminate, si salvano da questo scenario desolante, misero e meschino conservando, nonostante tutto, la loro voglia di vivere, ridere e giocare. Davvero ispirato e struggente il modo in cui Takahata porta sullo schermo il forte legame che unisce Seita e Setsuko, col primo che si dimostra fino alla fine un fratello maggiore dall’ammirevole e ostinato istinto protettivo nei confronti della sorellina. È un ragazzo costretto a crescere troppo in fretta, con una forte dignità messa a dura prova dal tragico scenario che lo circonda. Una Tomba per le lucciole è un film di rara bellezza, capace di sconvolgere totalmente le nostre coscienze e di ricordarci ancora una volta l’assurdità di ogni guerra e il pesante carico di morte e distruzione che si porta dietro.

Un film d’animazione giustamente privo di un finale consolatorio, probabilmente non adatto ai più piccoli ma rivolto a un pubblico adulto e a ragazzi che possano comprendere il nobile messaggio contenuto in esso, per sensibilizzarli da subito alla condanna di tutte le guerre.
Non è certo casuale, in quest’ottica, che i protagonisti della vicenda siano giovanissimi, come avviene nella stragrande maggioranza dei film prodotti in questi quasi trent’anni di attività dallo Studio Ghibli, rinomato, ammirato e stimato a livello internazionale.

  • Considerazioni conclusive:

Un altro aspetto interessante, essendo questo un film altamente realistico, è quello di venire a contatto con una realtà del tutto sconosciuta o poco trattata, che è quella, appunto, della vita dei civili giapponesi sotto questi ripetuti bombardamenti.
Vuoi per il forte realismo, vuoi per la crudeltà del contesto e il senso dell’abbandono, questo film è altamente commovente: è difficile farmi piangere e commuovere, però in questo caso….
Che dire?? Se non lo avete visto, vedetelo!! Se lo avete visto, rivedetelo!!

Vi lascio qui di seguito il link dello streaming del film ad alta risoluzione

http://www.guardarefilm.tv/streaming-film/4444-una-tomba-per-le-lucciole-1988.html

Scritto da Max

L’iconografia perduta dei Serafini

Nell’articolo di oggi affronterò un tema religioso, perché la maggior parte della storia dell’arte medievale e moderna, come ben saprete, tratta temi religiosi. Non si tratta esattamente di un tema religioso, bensì di un soggetto che viene menzionato una sola volta nella Bibbia, ma che è molto rappresentato nell’arte medievale. Sto parlando dei Serafini, appartenenti alla gerarchia degli angeli.

Ebbene anche gli angeli, secondo gli studi ebraici e poi cristiani, sono classificati all’interno di una gerarchia. Le fonti bibliche non definiscono le teorie degli angeli in nessun punto preciso, ma citano in passi diversi quegli angeli dalla differente funzione, che vennero più tardi suddivisi in nove cari, detti anche gerarchie, in seguito allo studio dei Padri della Chiesa siriaci.
Solo alla fine del IV secolo sembra che si trovi un pensiero strutturato chiaramente che verrà accolto da Dionigi, lo pseudo Areopagita, nello scritto De coelesti hierarchia all’inizio del VI secolo.
Si definiscono nove ordini organizzati in tre triadi in cui la gerarchia è data dal grado della partecipazione intellettuale ai misteri divini: i più vicini a Dio sono i serafini nella gerarchia più in alto, poi ci sono i cherubini e i Troni, cui seguono Dominazioni, Potestà e Virtù, e infine Principati, Arcangeli e Angeli.
Il pensiero dello pseudo Areopagita sarà in seguito ripreso da Gregorio Magno e diverrà corrente per tutto il Medioevo, ma dal XV secolo gli umanisti metteranno in dubbio tali teorie e di conseguenza si andrà perdendo una distinzione iconografica.

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Coppo di Marcovaldo, Cristo e le gerarchie angeliche, XIII secolo, Firenze cupola del Battistero

In tale opera è ben evidente la rappresentazione di tale gerarchia: la parte più vicina alla cupola mostra una serie di cornici con vivaci decorazioni fitomorfe (elemento decorativo che ha l’aspetto di una pianta o di un organismo vegetale), alle quali segue una fascia con girali e rappresentazioni figurate ritmate che somigliano a quelle della ruota nell’abside: una sorta di vaso composto da elementi vegetali di fantasia corrisponde a ogni spigolo, dal quale escono due racemi che creano grandi volute e un tralcio centrale.
L’anello successivo è occupato dalla rappresentazione, secondo lo pseudo Dionigi, delle gerarchie angeliche, la cui identificazione è aiutata dalle didascalie: al centro Cristo benedicente, col libro aperto in mano, è affiancato da Serafini (rossi) e Cherubini (blu), i più prossimi a lui e gli unici con tre paia di ali, ai quali seguono alternativamente a sinistra e a destra, separate da colonnine, due coppie dei vari tipi di angeli ovvero: Troni, Dominazioni, Virtù, Podestà, Principati, Arcangeli e infine gli Angeli.

Analizziamo ora la figura del Serafino  aiutandoci anche con l’iconografia che è stata elabora e diffusa nel Medioevo.
Secondo la collocazione che venne fatta fra le varie citazioni di fonti canoniche e apocrife, i Serafini sono considerati gli angeli che stanno al cospetto di Dio.
L’unico passo della Bibbia che si riferisce ai Serafini è nel libro di Isaia (6:2-7), quando il profeta riporta la visione della sua chiamata nel tempio di Gerusalemme:

“Attorno a lui stavano dei serafini, ognuno aveva sei ali; con due si copriva la faccia, con due si copriva i piedi e con due volava”

Da tale descrizione derivò da parte dello pseudo Dionigi l’identificazione dei Serafini con la prima delle teorie angeliche, legando la loro natura di ardenti per il fuoco d’amore alla luce e alla purezza. Fu difficile trarre da questa definizione una precisa raffigurazione, che, in origine, pare derivare da preesistenti tipologie di creature spirituali note in Siria (I millennio a. C.), o anche dall’iconografia assiro-babilonese dalla quale è noto che possano provenire al mondo giudaico-cristiano le prime raffigurazioni correlate agli angeli.

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I Serafini vennero rappresentati preferibilmente con sei ali e di colore rosso, segno di amore ardente, che accompagnano Dio, come è ben visibile in questa miniatura tratta dal libro Petites Heures di Jean de Berry.
Col tempo la loro rappresentazione si confuse con l’iconografia del cherubino, quando, passato il Medioevo si perse la complessa distinzione iconografica fra le teorie angeliche.

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Vediamo altre opere in cui compaiono queste figure angeliche: in questo caso ci troviamo all’interno della chiesa di Panagia Parigoritissa (Consolatrice) ad Arta e quello che state osservando, un particolare, è  mosaico, in cui sono rappresentati gli apostoli, con i lineamenti del volto illuminati da luce radente realizzata per mezzo di sottili tessere di diverso colore, alternati serafini e cherubini.

Seraphim-in-Hagia-Sophia-pendentiveQuest’altra immagine si trova invece a Santa Sofia, Istanbul in Turchia. Già in questo caso si comincia a perdere l’iconografia orinale del Serafino, che preveda le ali di colore rosso fuoco. Tuttavia rimangono ancora le tre paia di ali sua caratteristica.

Ecco vediamo anche qualcosa di più contemporaneo: si tratta di un dipinto di Viktor Vasnersov del 1901, in cui viene raffigurata Maria in trono, affiancata da due Serafini, volti a simboleggiare la loro alta carica nella gerarchia degli angeli. Anche in questo caso si è perso il colore rosso delle ali.

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Le opere che vi mostrerò adesso riguardano sempre le figure dei Serafini ma totalmente differenti dall’iconografia originale, vuoi per pigrizia dell’artista nel rappresentare le moltitudini ali dell’angelo, vuoi per una poca approfondita conoscenza sulla stessa iconografia.

In quest’opera (vedi sotto), il Giudizio Universale di Giotto, è ben evidente la gerarchia degli angeli: nel particolare 1, ci sono Angeli, Arcangeli, Principati e Potestà siedono alla sinistra di Cristo; nel particolare 3, invece, ci sono Virtù, Dominazioni, Troni e Cherubini, ciascuno guidato dal rispettivo vessillifero e siedono alla destra di Cristo. Ultimo particolare, il n° 2, occupa la posizione centrale dell’affresco e si tratta della figura di Cristo affiancato dai suoi apostoli.
Nove schiere di angeli divisi in due gruppi simmetrici e in file che scalano di profondità.
In questo caso, addirittura, si viene a perdere l’iconografia del Serafino, non si riesce a distinguere dalla folta schiera di angeli.

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Concludo con un’altra opera contemporanea, questa volta di un autore conosciuto, si tratta del Sogno di Giacobbe di Marc Chagall.
In questo caso, non sto a descrivervi l’opera, nel lato destro  (la parte blu per intenderci) è presente la figura del Serafino che schiarisce la composizione portando la luce divina. Abbiamo dunque un recupero di una antica iconografia, ma presenta solo due paia di ali.

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Marc Chagall, Sogno di Giacobbe, 1966, Nizza

Abbiamo visto dunque come l’iconografia del Serafino si è andata via via perdendo negli anni a causa degli umanisti che misero in dubbio le teorie antiche. Questo provocò ovviamente sempre più confusione tra le diverse iconografie degli angeli, arrivando anche a esempi di Serafini raffigurati come Cherubini.

Scritto da Max

Ritratto di un Imperatore

Ho deciso di dedicare l’articolo di oggi a uno degli uomini di stato più importanti, il più longevo e il più saggio di tutti i tempi: Ottaviano Augusto.

Fondatore dell’Impero romano, nonché universalmente riconosciuto come primo imperatore, con le sue azioni Augusto riuscì a mettere fine alla crisi della repubblica, che si presentava ormai inadeguata a reggere e guidare lo stato, sostituendola con un regime monarchico stabilizzato sull’esercito e sul dominio delle province. Continuò quindi l’operato di Giulio Cesare, anche se Augusto volle evitare ogni aspetto dittatoriale, giustificando il suo regime dal punto di vista repubblicano.
aaf61d29691f597f76683ac1270970f4Oltre alla soluzione costituzionale, l’opera veramente grandiosa di Augusto fu la realizzazione di un impero unitario, dove la collaborazione armoniosa di vari elementi eterogenei, che sottostavano alla sua forza regolatrice, garantiva il benessere e la pace, soddisfacendo l’antico ideale dell’abolizione delle guerre tra componenti della stessa civiltà.

Il prozio e padre adottivo Giulio Cesare fu uno stratega e un politico più geniale di lui e Marco Antonio, che lui sconfisse nella battaglia navale di Azio, fu certamente un generale più valoroso e carismatico, ma è stato Ottaviano Augusto a costruire l’impero, governando con opportunismo e dedizione.

Gli storici si chiedono quale sia stato il segreto del suo lungo potere: manovrò con successo tra la vecchia aristocrazia senatoria, i nuovi ceti arricchiti, l’esercito e la plebe in quelle che potrebbero essere definite come larghe intese ante litteram, dedicandosi totalmente al bene dello stato, rafforzando quindi i confini, istituendo colonie e municipi e riformando l’esercito.
Nonostante l’apparato propagandistico, affidato a professionisti come Mecenate, Orazio e Ovidio, non si montò la testa: promosse la divinizzazione di Giulio Cesare, ma per se si accontentò della carica di pontifex maximus (pontefice massimo), che accolse solo quando morì Lepido che, a quel tempo, la deteneva. Fu anche imperator, termine che all’epoca indicava il comandante dell’esercito ma, che con lui cambiò di significato, designando il potere supremo.

Nelle sue memorie, le Res Gestae, scrisse:

“[…] restaurai il Campidoglio e il Teatro di Pompeo senza farvi scrivere il mio nome […]”

Quindi, durante il suo lungo comando, Roma fu abbellita di monumenti e templi; ma vediamo ora come la figura di Ottaviano Augusto venne rappresentata nell’arte di quel tempo.

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Ritratto di Ottaviano Augusto, 35- 30 a. C., Roma, Museo capitolino

Nella complessa serie dei ritratti di Augusto, questa testa del Museo Capitolino rappresenta una delle tappe più antiche e più indicative delle concezioni artistiche all’epoca del secondo triumvirato.

Ottaviano viene qui rappresentato giovane, con la testa piegata verso sinistra e con la caratteristica torsione del collo dei dinasti ellenistici, fissando lo sguardo intento davanti a sé. La chioma è trattata a ciocche in movimento agitato, in cui a stento si riconosce la notissima ciocca a tenaglia sulla fronte, mentre la fronte e le goti sono lasciate lisce.
Si riconosce in questa testa l’intento di rifarsi a modelli ellenistici del ritratto dinastico, rappresentando Ottaviano come un giovane travagliato, con le guance scavate, i tratti affilati e gli occhi infossati, come venne rappresentato anche in una serie di monete coniate dopo la vittoria della battaglia di Azio.

Altra statua, sicuramente più tarda, è l’Augusto di Prima Porta.

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Augusto di Prima Porta, I secolo d. C., Musei Vaticani

Questa statua, rinvenuta nella villa suburbana di Livia sulla via Flaminia, può essere considerata il prototipo delle statue loricate (la lorica è la corazza, l’armatura) imperiali romane prodotte fino al tardo impero.

La figura dell’imperatore è colta nell’atto di compiere il gesto di richiedere il silenzio per un’adlocutio, ossia un discorso formale di fronte alle truppe: è vestita di una corazza riccamente adorna, sotto la quale si intravede una corta tunica militare, mentre il paludamentum (un tipo di mantello che veniva indossato dai generali romani quando comandavano l’esercito) avvolge i fianchi di Augusto per ricadere sul braccio ripiegato, la cui mano stringe una lancia. Il capo e i piedi sono nudi e la gamba destra è sorretta da un puntello figurato a modi  di amorino su un delfino.

I rilievi della corazza, invece, hanno una particolare importanza per il momento storico dell’impero augusteo e per tutta l’ideologia del suo principato, con un’elaborata simbologia che nei decenni successivi verrà sviluppata in opere di propaganda.

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Augusto di Prima Porta, particolare della lorica

In alto vi è la personificazione del Cielo sotto il quale vola la quadriga del Sole, preceduta dall’Aurora e da Phosphorus; mentre nella parte più bassa della corazza compare Tellus, la Terra, semisdraiata tra due putti e inquadrata da Apollo su un grifone e Diana su una cerva. La parte centrale è occupata dalla scena della restituzione delle insegne di Crasso da parte del re Fraate di Parthia ad un generale romano accompagnato da un cane, nel quale possiamo riconoscere quasi certamente Tiberio, mentre ai lati due personificazioni di province vinte, la Germania e la Pannonia, pacificate da Tiberio tra il 12 e l’8 a. C.

La statua sembrerebbe concepita nell’8 a. C. come manifesto dei consueti luoghi comuni di Augusto in sostegno di Tiberio e, presumibilmente, in polemica contro le stelle nascenti di Gaio e Lucio Cesare.
Tutto l’interesse è concentrato sui rilievi della corazza, eseguiti con la consueta perizia propria degli artisti neoattici.

Augusto compare anche nei rilievi dei lati lunghi dell’Ara Pacis, l’altare che venne votato dal Senato di Roma per celebrare la Pax Augustea dopo il ritorno dell’imperatore dalla Spagna e dalla Gallia.

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Rivieli dell’Ara Pacis (particolare della processione ufficiale), 13- 9 a. C., Roma

In questi due fregi viene rappresentata una sorta di processione: una ufficiale con i sacerdoti e una semiufficiale con la famiglia di Augusto, originariamente unitaria ma successivamente divisa in quattro parti.
Nei rilievi della processione ufficiale, la prima parte è assai guasta ma, in essa, si riescono ancora a riconoscere dei littori che, in numero di dodici, dovevano aprire il corteo; si riconosce anche un camillo con la cassetta sacra del collegio ponteficale, il lictor proximus che, secondo il rito, doveva camminare all’indietro per non volgere le spalle al magistrato e al sommo sacerdote. Seguono dei togati in cui vanno riconosciuti i pontefici e, al centro, come pontefex maximus, Augusto, che avanza con il capo velato rivolto verso lo spettatore. La parte ufficiale viene chiusa da quattro personaggi con il caratteristico copricapo apicato.

A questo punto si osserva uno stacco netto e inizia la parte dedicata alla famiglia imperiale, aperta dalla figura di Agrippa, erede principale nella linea dinastica e deceduto nel marzo del 12 a. C.

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Rilievi dell’Ara Pacis (particolare della famiglia imperiale), 13- 9 a. C., Roma

Alla toga di Agrippa si aggrappa un fanciullo, probabilmente il nipote e figlio adottivo di Augusto, Gaio Cesare; quindi è la volta di Livia con il capo velato, seguita dal figlio Tiberio, un personaggio sconosciuto e poi è la volta del figlio minore di Livia, Druso, in abiti militari con la moglie Antonia Minore e il figlioletto Germanico vestito di toga. L’ultimo gruppetto è quello guidato da una donna severamente abbigliata, che posa la mano sulla spalla di un altro fanciullo togato ed è accompagnata da un fanciullo, una fanciulla e un altro togato: molto probabilmente è Antonia Minore con il marito Domizio Enobarbo.

L’ultima che voglio ricordare è il ritratto di Augusto di via Labicana.

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Ritratto di Augusto, I sec. a. C.- I sec. d. C., Roma, Museo nazionale romano

Proveniente dalle pendici del Colle Oppio, questa statua è la copia di età tiberiana di un ritratto di Augusto eseguito alla fine del I secolo a. C. (o agli inizi del I secolo d. C.). Egli è qui rappresentato a capite velato, verosimilmente come pontefice massimo, rivestito di toga in atto di effettuare un sacrificio (nella mano destra, mancante, vi era forse una patera).

La testa, eseguita a parte e successivamente inserita nel corpo, mostra le fattezze di un uomo stanco e ammalato, con il volto affilato e segnato dalla fatica; tuttavia, molto di questo effetto di lontananza psicologica è dovuto alla cosciente opera di sublimazione classicista.

Anche il corpo appare privo di ogni evidenza plastica, tutto percorso dalle profondissime pieghe della toga che sottolineano la superficie a scapito del volume; nel volto si noterà il trattamento metallico e disegnativo dei capelli.

In conclusione si può dire che molte furono le rappresentazioni dell’imperatore Augusto, un uomo il cui destino aveva riservato il governo del mondo. Sotto il suo controllo, l’impero visse un periodo di splendore e di benessere, con un rinnovamento religioso, un’intensa attività culturale e una ricchezza economica che contagiarono tutto il Mediterraneo.

Scritto da Malerin

Due violoncellisti Rock n’roll

Per l’articolo di oggi ho deciso, ancora una volta, di parlare di musica… lo so che potrei risultare un po’ fissata, ma l’11 maggio ho avuto l’occasione e l’opportunità di assistere ad un meraviglioso concerto per festeggiare i cinque anni di attività di un portentoso duo, i 2Cellos e, perché non cogliere subito la palla al balzo per scriverci un bell’articolo?

Si parla spesso di commistione tra musica classica e rock, generi che apparentemente sono incompatibili e agli antipodi ma, chi ancora lo pensa, non ha mai avuto la possibilità di ascoltare questo duo che, con la propria musica, ha creato un perfetto connubio in grado di attirare un pubblico di diversa età e formazione.

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Luka Sulic (a sinistra) e Stjepan Hauser (a destra)

Luka Šulić e Stjepan Hauser provengono entrambi dal panorama musicale classico: Stjepan è stato uno degli ultimi allievi di Rostropovich, meritandosi il soprannome di “mago del violoncello”, mentre Luka ha vinto numerosi premi internazionali. Nel 2011 decisero di fondare questo duo, arrangiando brani di musica contemporanea in chiave moderna utilizzando, nelle loro esecuzioni, solamente i propri violoncelli. La loro fama incominciò però quando iniziarono a postare qualche video su YouTube: con le loro versioni di Smooth Criminal e di Thunderstruck riuscirono a raggiungere un numero di visualizzazioni tale da far invidia ad una pop star.

In poco tempo, le corde dei loro strumenti sono diventate le protagoniste del web, come anche la loro capacità di trasformare le sonorità di quei due strumenti tradizionali in qualcosa di assolutamente contemporaneo.

I 2Cellos sono, in fondo, due giovani di quell’Europa balcanica che da un po’ di anni sta ritornando sulla scena artistica internazionale e, rappresentano la voglia di dimostrare, attraverso la musica, il proprio merito. Non a caso, a notarli e a volerli nei propri concerti figurano Elton John, Lang Lang, Steve vai, Zucchero, Andrea Bocelli e tanti altri.

L’11 maggio, per l’appunto, hanno deciso di festeggiare il loro quinto anniversario con un concerto nell’Arena di Verona, riuscendo ottenere un sold out nell’unica data italiana.

Ad aprire la serata, però, altri due artisti d’eccezione: prima Remo Anzovino, uno degli esponenti più affermati e innovativi della musica strumentale contemporanea, che ha all’attivo quattro album e un recente progetto dedicato alla figura di Pier Paolo Pasolini, con la collaborazione di numerosi artisti di fama; seguito poi dal songwriter Lon Loman, uno fra i cantautori più promettenti dei Balcani che, sull’onda emotiva del rock-blues ha incominciato a scrivere la propria musica e a esibirsi in alcuni dei concerti europei dei 2Cellos.

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Stjepan Hauser e Luka Sulic durante il concerto dell’Arena di Verona del 11 maggio 2016

Poco dopo le 21 si materializzano sul palco Luka e Stjepan, accolti dal boato assordante di 12.000 spettatori riuniti nell’Arena. Questi due ragazzi appaiono diversi sia per carattere sia per il look: camicia nera e violoncello bianco per il primo, il più timido e riservato; camicia bianca e violoncello nero per Stjepan, estroso e pazzo, sempre pronto a far battute.

La scaletta del “5th Anniversary Special Concert” inizia con il pianissimo e le corde, che i due violoncellisti toccano, sono quelle dell’emozione più profonda.
Il concerto prende il via con le ariose atmosfere classiche di Oblivion di Astor Piazzolla, di Gabriel’s Oboe di Ennio Morricone e di Where the streets have no name degli U2; per poi prendere la parola Luka per affermare:

“Buona sera Verona e buona sera Italia. Grazie per essere venuti: è il nostro quinto anniversario e siamo in questa Arena bellissima. In questo concerto potete fare quello che volete: cantare, saltare, ballare e flirtare con chi avete vicino. Non è un concerto normale, quindi mettetevi comodi: per voi abbiamo bellissime canzoni”.

13230248_380226305485839_2151866262362155787_nIl filo dell’emozione porta alla morbidezza di Viva la Vida dei Coldplay, a Shape of my heart di Sting  e Resistance dei Muse, risvegliando il pubblico con questa scintilla di rock pronta a prendere fuoco. Regalano grandi emozioni le intense interpretazioni di With or without you degi U2, interpolata insieme a Con te partirò di Andrea Bocelli, e di Human nature di Michael Jackson. Ed è proprio con uno dei brani del Re del Pop, la trascinante Smooth Criminal, primo cliccatissimo successo dei 2Cellos su YouTube, che inizia la festa sugli spalti, con il pubblico che balla e scandisce il ritmo con gli applausi.

Welcome to the jungle dei Guns N’ Roses fa scattare la prima standing ovation, mentre con l’esplosiva Thunderstruck degli AC/DC fa il suo ingresso il batterista Dusan Kranjc, piccolo di statura ma decisamente potente, che conferisce un’impronta hard rock al concerto.
Dopo il successo di Smooth Criminal, i due violoncellisti ritornano a cimentarsi con il pop senza confini di Michael Jackson, in un’eccellente versione di They don’t care about us, che mantiene intatta la sua componente percussiva, mentre la linea melodica viene valorizzata dal violoncello.

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Stjepan Hauser durante l’esecuzione di Highway to Hell

Il concerto si chiude con un poker d’assi rock che toglie i freni inibitori a tutto il pubblico, ormai tutto in piedi a ballare: prima Smells like teen spirit dei Nirvana e poi You shook me all night long e Highway to hell degli AC/DC, con Stjepan che, saltando per tutto il palco con il violoncello, indossa un paio di corna da diavolo imitando Angus Young; infine Satisfaction dei Rolling Stones che da il via ad una lunga serie di applausi.

Da qui inizia la lunga serie di bis!

Il primo viene inaugurato dal Guglielmo Tell di Rossini che si trasforma improvvisamente in The trooper degli Iron Maiden, dimostrando la loro capacità di simulare con il loro violoncello la chitarra elettrica: un brano, quindi, che rappresenta perfettamente l’idea musicale dei 2Cellos, in bilico fra la classica e il rock. Luka e Stjepan arrivano anche ad interpretare i due brani più amati di sempre: Whole lotta love dei Led Zeppelin e Back in Black degli AC/DC.

La chiusura è invece totalmente classica, con Air on a G string di Joahnn Sebastian Bach, che dimostra tutte le loro straordinarie doti tecniche dovute agli anni di studio del repertorio classico.

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Il pubblico però non era ancora sazio: i 2Cellos decidono quindi di dedicarci la canzone dance contemporanea Wake me up di Avicii e We found love di Calvin Harris, rese ancora più sconvolgenti da una pioggia di coriandoli dorati lanciati in aria.
Con l’ultima canzone, Fields of gold di Sting, parte l’applauso interminabile per salutare i due eccellenti performer, che per due ore ci hanno emozionato senza mai una pausa o un calo di tensione.

Ecco qui un po’ di foto di questo straordinario ed emozionante concerto!

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Vi invito inoltre a farvi un’idea ascoltando qualche loro canzone su Youtube, così che possiate provare, almeno in parte, le stesse mie sensazioni.

Scritto da Malerin

La Fantasia Surrealista

“Il Surrealismo è la magica sorpresa di trovare un leone nell’armadio dove si voleva prendere una camicia”
(Frida Kahlo, 1939)

Come avrete intuito, oggi tratterò uno dei fenomeni più noti di tutto il Novecento: il Surrealismo. Al pari di tante altre avanguardie, anche i surrealisti si sono cimentati in ogni forma artistica, dal teatro alla poesia, dalla letteratura alla musica, fino al cinema. Quindi possiamo subito dire che questa è un’avanguardia che travalica i confini dei generi artistici, ormai rigidamente definiti dall’Accademia e dalla tradizione, diventando una poetica che ha, persino, travalicato il fenomeno stesso, superando la realtà nazionale per cui era nato.

Il Surrealismo è subentrato anche nel linguaggio quotidiano e comune: Guillaume Apollinaire fu il primo a utilizzare il termine surreale intendendolo come sur naturalisme, ossia qualcosa che sta al di là del naturale e del reale e, quindi, surreale è qualcosa che sta affianco o dietro a tutto ciò che viene imposto dalla coscienza.

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André Breton, Manifesto surrealista (1924)

Nel “Manifesto del Surrealismo” (1924) André Breton, uno dei più noti esponenti nonché fondatore del movimento, definisce il Surrealismo come “automatismo psichico puro, mediante il quale ci si propone di esprimere sia verbalmente, sia per iscritto o in altri modi, il funzionamento reale del pensiero”.
Questo movimento è dunque il tentativo di esprimere l’io interiore in piena libertà senza l’intervento della ragione che ci condiziona e ci frena, obbligandoci a reprimere i nostri istinti e i nostri sentimenti, per seppellirli nel profondo di noi stessi.

Breton arriva anche a elencare tutti quegli elementi, come la fantasia e l’immaginazione, che danno libero sfogo al nostro inconscio permettendoci di vivere una sorta di sogno, dove le immagini si susseguono senza un legame apparente rivelando la nostra realtà più recondita. Tuttavia, il Surrealismo non si limita a rappresentare il sogno ma cerca, piuttosto, di scoprire il meccanismo con il quale opera l’inconscio, mettendo a nudo la nostra interiorità. Insomma, è una sintesi e un’accentuarsi di tutti quegli elementi che erano già presenti nel Dadaismo ma che, con Breton, diventano anche politicizzati.

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André Breton, Cadavre Exquis, 1929

Come vediamo nell’opera Cadavre Exquis di Breton, è proprio attraverso i meccanismi dell’inconscio che l’immagine deve scaturire, sia che essa sia poetica o che sia visiva. Questa è appunto una somma, una fusione o il risultato di elementi incongrui tra di loro che, gli artisti hanno realizzato separatamente a più mani e poi assemblato successivamente.

Questa analisi dell’inconscio in campo artistico ha fatto nascere un dibattito sulla psicologia dell’arte: secondo alcuni l’opera può riflettere l’atteggiamento personale dell’artista o dell’individuo, con le sue angosce e le sue passioni; mentre secondo altri, l’opera è qualcosa di autonomo che fa comunque parte di un inconscio collettivo che si raccorda ad un contesto sociale, politico, economico e storico. È stato quindi il Surrealismo a dare l’avvio a questa apertura mentale nei confronti dell’opera d’arte.

Tra i principali surrealisti possiamo ricordare Man Ray, Joan Mirò, René Magritte, Max Ernst e Salvador Dalì. Si tratta di artisti molto differenti tra di loro ma raggruppabili in due filoni: quelli che utilizzano immagini tratte dalla realtà quotidiana o, comunque, realistiche e quelli che giungono ai limiti delle forme astratte, seguendo una scelta istintiva.

L’americano Man Ray è forse più conosciuto per il suo periodo Dada che per quello surrealista. Fotografo di professione, Man Ray ha sperimentato anche con la pittura, ma i suoi più importanti lavori surrealisti sono le Rayografie.

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La tecnica del fotogramma consiste nell’esporre oggetti a contatto con del materiale sensibile, di solito della carta fotografica: in pratica, si ottengono delle fotografie senza fare uso di una fotocamera. Alcune delle sue Rayografie possono sembrare delle vere e proprie radiografie ma, in questo caso, i raggi X non centrano nulla poiché la carta viene impressa appoggiando direttamente gli oggetti sull’emulsione e, successivamente, esposti alla luce di una normale lampadina.

La pittura di Joan Mirò invece nasce spontaneamente da uno stato di grazia che gli permette di immaginare forme, accostarle, colorarle con quella fantasia che è propria dei bambini.

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Joan Mirò, Carnevale di Arlecchino, 1924-1925, olio su tela, Buffalo, Albright- Knox Art Gallery

Nel Carnevale di Arlecchino la realtà è ancora riconoscibile anche se in maniera frammentaria e fluttuante in una dimensione che è irreale, popolata da fantasmi e figure nate dall’inconscio del pittore. Non si tratta di oggetti reali combinati al di fuori del loro ambiente, non è l’incontro casuale di oggetti stravaganti.
L’arte di Mirò è sempre serena e gioiosa; si incrinerà solo in occasione dei drammatici eventi vissuti in Europa negli anni ’30.

Per quanto riguarda René Magritte, bisogna ricordare fin da subito che era un artista belga e, tipico delle Fiandre, è la forte tradizione della rappresentazione fantastica dei sogni e degli incubi. Oltre a questa tradizione, Magritte prenderà spunto anche dalla pittura metafisica con la differenza che, mentre in De Chirico l’inquietudine nasce dall’accostamento di oggetti comuni o anche “storici” (statue o muse ad esempio), Magritte preferisce le cose banali di tutti i giorni e, i suoi personaggi sono convenzionalmente borghesi, con bombetta, abito scuro, camicia e cravatta.

La sua pittura precisa e meticolosa gli permette di creare una realtà più reale del reale, quindi surreale.

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René Magritte, Le trahison des images, 1928-1929, olio su tela, Los Angeles, Los Angeles County Museum Of Art

Il rapporto tra linguaggio e immagine, ovvero tra rappresentazioni logiche e analogiche, è un tema sul quale Magritte gioca con grande ironia e intelligenza.
In questo caso, guardando l’immagine di una pipa e leggendo la scritta sottostante che dice “questa non è una pipa”, si è portati a chiedersi che cosa dovrebbe essere l’oggetto. L’inganno si svela se si riflette sul fatto che si sta guardando solo un’immagine, non l’oggetto reale che noi chiamiamo pipa. Magritte, anche in questo caso, tende a giocare con la confusione tra realtà e rappresentazione, per portarci a riflettere, anche non coscientemente, sui due termini.

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Max Ernst, Matrimonio degli uccelli, 1925

Max Ernst, invece, prima si avvicinò alle teorie artistiche del Die Brucke e del Blaue Reiter, per poi adottare tutte le tematiche tipicamente dada e surrealiste, animando le sue opere con lo spirito assurdo e con la sua passione per il gioco, mettendo insieme elementi diversi ma spiritosi. Ernst è stato un grandissimo pittore e la qualità eccezionale delle sue opere si nota nelle sue sperimentazione tecniche, tra cui la tecnica del frottage.

Questa tecnica consiste nel sovrapporre un certo supporto, come un foglio di carta o una tela a una superficie che abbia dei rilievi più o meno marcati e, utilizzando una matita o un carboncino, lasciar affiorare a poco a poco i rilievi della superficie sottostante.
Ernst arriverà a raschiare via, mediante una spatola, lo strato di colore fresco per far affiorare il colore sottostante.

L’ultimo, ma non per importanza, è Salvator Dalì.
Come Magritte, non inventa forme nuove ma compone immagini reali, collocandole in posizioni irreali e spesso deformandole innaturalmente. Il suo è un autentico surrealismo, una trascrizione poetica della propria realtà interiore.

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Salvador Dalì, La persistenza della memoria, 1931, olio su tela, New York, Museum Of Modern Art

Rotti i freni inibitori della coscienza razionale, la sua arte porta in superficie tutte le pulsioni e i desideri inconsci, dando loro l’impressione e l’immagine di allucinazioni iperrealistiche. In Dalì non esiste limite o senso della misura, così che la sua sfrenata fantasia, unita ad un virtuosismo tecnico notevole, ne fecero il più intenso ed eccessivo dei surrealisti al punto che nel 1934 venne espulso dal gruppo dallo stesso Breton.
Ciò tuttavia non scalfì la sua produzione artistica che, anzi, si intensificò notevolmente nelle sue forme surreali.

Vi ho accennato quindi che il Surrealismo, come molte altre correnti, ha la capacità di manifestarsi in tanti campi culturali. Oltre a cimentarsi con la pittura, la fotografia o la scultura, arriverà a scontrarsi con Freud nel campo della psicoanalisi e sperimenterà anche nel cinema, dando al tutto un taglio documentaristico, semplice e diretto.

Scritto da Malerin

Iconografia del drago nella pittura giapponese

L’argomento che verrà oggi discusso per la rubrica Arte Tematica, risultato di un sondaggio che vi ha reso partecipi nella decisione del tema di cui tratterò oggi, riguarda l’iconografia del drago nella pittura giapponese.
Prima di fare ciò, ormai mi conoscete bene, vorrei fare una brevissima introduzione su questa figura mitologica, leggendaria e arcaica presente in tutte le culture, sia esse occidentali che orientali ma con concezione differente: mentre in occidente i draghi erano considerati l’incarnazione del male, portatori di morte e distruzione, in oriente erano visti come potenti creature benefiche e di buono auspicio.

Fin dagli albori dei tempi, i miti e le leggende sono state popolate da mostri incantati caratterizzati da una forza sovrannaturale. I più potenti erano i draghi: creature con il corpo da serpente, le zampe da lucertola, gli artigli d’aquila, le fauci da coccodrillo, i denti da leone e le ali da pipistrello. Venivano descritti come creature dotate di fauci e artigli taglienti, con arti anteriori e posteriori molto grandi e resistenti, capaci di sputare fuoco e di volare. Il loro sviluppo poteva durare molti secoli prima di raggiungere la piena maturità e grazie a questa loro longevità, queste creature, acquisivano una conoscenza e una saggezza senza pari.

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Addentriamoci ora nel  contesto orientale: i draghi sono presenti nell’iconografia dell’Asia da migliaia di anni, specialmente in Cina. I draghi presenti nella mitologia giapponese sono, infatti, stati importati dalla Cina nel corso del V secolo d. C. con le imbarcazioni mercantili.
La presenza dei draghi nella cultura giapponese la si può trovare nelle storie mitologiche e di antichi racconti del Kojiki e Nihongi, in cui vengono citati alcuni antichi draghi (per citarne qualcuno: Inari, Ryou, Mizuchi e molti altri).

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Katsushika Hokusai, Drago, inchiostro su tela, rotolo verticale

Sin dall’antichità si pensava che gli animali immaginari come il drago governassero la natura: con l’immagine del drago, che sale sulle nuvole in primavera e scende in letargo negli abissi delle acque in autunno, viene espresso il ciclo dell’anno naturale di quattro stagioni e attraverso di esso il cambiamento del tempo e delle quattro stagioni.

L’opera qui affianco è un rotolo verticale (kakemono) in cui viene raffigurato, con la pittura  ad inchiostro, un drago ascendente cioè intento a risalire dalle profondità delle acque per giungere in cielo. La rappresentazione di questo drago  sembra erompere potentemente dalle nubi, che si aprono al suo apparire e che quindi nascondono alcune parti del suo corpo. Questo è possibile grazie alla bravura e alla maestria dell’artista con l’inchiostro.

Per riconoscere un drago di Hokusai, di cui ne rappresenta moltissime versioni (con diversi formati, tecniche e materiali),  basta guardare il loro volto: li rappresenta con un aspetto allo stesso tempo terrifico e autoironico.

Da un’altra parte, abbiamo l’associazione drago e tigre, altrimenti definiti e utilizzati come vento e nuvole: il drago che salendo in cielo alza le nuvole, la tigre che ruggendo provoca il vento  e quindi un’immagine fortemente legata alla natura. L’associazione “drago tigre”, che implica l’unione del drago quale animale fantastico del pensiero cinese e della tigre abitante del mondo reale degli animali feroci, è simbolo del cielo e della terra e archetipo del pensiero cinese, e in quanto tale è divenuta l’immagine concreta del concetto dei due principi generatori Yin e Yang. Dall’altra parte c’è il fatto che per i giapponesi, popolo di agricoltori, la benedizione dell’acqua è strettamente legata alla vita, per cui la figura del drago pensato come produttore di nuvole, e quindi di pioggia, diventa immediatamente oggetto di culto e divinizzato come “divinità drago”.

Nella maggior parte dell’iconografia il drago veniva rappresentato insieme alle nuvole, mentre la tigre accompagnata dal vento. In Giappone fu un soggetto sempre più rappresentato dal Periodo Momoyama (1568-1615) perché sia tigre sia drago erano simbolo di forza e coraggio, dunque soggetti molto apprezzati dalla classe guerriera.
In questo doppio paravento (vedi sopra), si viene a creare un gioco di sguardi tra la tigre, sul ciglio di uno scoglio, e il drago, che sta discendendo dal cielo.

L’espressione pittorica del drago in Giappone, dal medioevo in poi, è perlopiù a inchiostro monocromo, come avrete di certo intuito dalle immagine che ho postato.
Secondo la letteratura, la rappresentazione del drago giunse dalla Cina nel XII secolo, durante il periodo Kamakura (1185-1333). A seconda dell’effetto che si otteneva dalle gradazioni dell’inchiostro nero poteva nascere una “illustrazione di drago a inchiostro” o una “illustrazione di drago nuvola”. Si pensa anche che in Giappone nel XV secolo fossero prodotte “illustrazioni di drago nuvola”, ecco due esempi:

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La rappresentazione del drago è un tema che affascina e viene ripreso più e più volte anche nella pittura moderna e contemporanea giapponese. Ma non è la sola pittura a immortale questa figura mitologica, abbiamo sculture e addirittura templi buddhisti a cui fa da guardiano.
Non dimentichiamoci anche che questa figura ha avuto e ha tutt’ora gran successo nel mondo degli anime/manga e nel mondo dei tatuaggi, arrivando fin qui, in Occidente, dunque rivalutando la sua connotazione negativa.

Scritto da Max